• Иконостасные мастера 18 - начала 20 века

    Г.И.ФРОЛОВА

    В 18 и, особенно, 19 веке в Обонежских православных храмах почти повсеместно возводятся столярные иконостасы с крашенными каркасами и золоченой резьбой. Они различаются по стилистическим признакам, которые в значительной мере определялись возможностями и вкусами заказчиков, а также профессионализмом иконостасных мастеров [1]. Архивный поиск, предпринятый нами в ЦГА РК выявил интересные материалы по данному вопросу. Большинство сведений относится ко второй половине 19 века, что объясняется составом фондов архива. Между тем, в документах 19 века встретились имена двух мастеров, работавших в 18 веке.

    Наиболее раннее из обнаруженных нами свидетельств относится к 1779 году. В документе довольно подробно описывается четырехярусный иконостас Никольской церкви Сумского прихода, отмечается его резьба и называется мастер — Стефан Петров Скоморохов, сработавший иконостас на церковную сумму в 150 рублей [2].

    Комментарии: 1
  • Внутреннее убранство церкви

    Г.И.Фролова

    Общепринятая датировка Кижского зимнего храма Покрова Пресвятой Богородицы — 1764 г., уже подвергалась сомнению в трудах сотрудников музея «Кижи» Б. А. Гущина и В. А. Гущиной, А. Т. Яскеляйнена [1]. Изучая интерьеры Кижских храмов, мы также пришли к выводу о том, что Покровская церковь была построена в последнем десятилетии 17 века. Наше заключение строится на изучении комплекса икон конца 17в., который в настоящий момент расположен в иконостасе кижской Покровской церкви.

    Убранство Покровской церкви имеет интересную и загадочную историю, как и сам зимний храм.

  • Внутреннее убранство часовен

    Г.И.Фролова

    В основе данной публикации — архивные материалы 19-20 вв., хранящиеся в Национальном архиве Республики Карелия (далее – НА РК) и анализ часовенной утвари из храмов Спасо-Кижского погоста, сохранившихся в фондах музея «Кижи» и музея изобразительных искусств Республики Карелия (далее – МИИРК).

    Убранство заонежских часовен — тема, которую можно отнести к разряду трудно исследуемых. Объясняется это тем, что часовни, по сравнению с церквями, в ортодоксальной приходской жизни, имели второстепенное значение. Описи часовенного имущества, как правило, не составлялись001. Церковные документы (отчеты, описи, ведомости) фиксировали количество часовен в приходах 002, названия деревень, в которых они располагались и расстояние от часовен до погостских храмов. В ряде ведомостей отсутствуют названия часовен и их датировки003. В архивных источниках сведений о часовнях до 19в. очень мало. Например, в Писцовой книге Заонежской половины Обонежской пятины 1582/3г. на территории погоста упомянуты 3 часовни: «деревня Еремеевская у часовне в Типиницах», «Пустошь, что была деревня на Кижском ж острове Болшой двор у часовне», «деревня на Сенной губе Болшой двор у часовне»004.

  • Мастера иконостасов, Кижи

    Г.И.Фролова (Петрозаводск)

    Изучение иконостасных комплексов из Кижских храмов уже на начальном этапе привело к весьма интересным открытиям, с которыми мне и хотелось бы Вас познакомить.

    Обзор литературы и рукописных материалов по теме показал однозначность атрибуции иконостасных икон из Преображенской и Покровской церквей на протяжении длительного периода. Датировка кижских икон, предложенная В.Г.Брюсовой и Э.С.Смирновой в 50-60-е гг. была общепринятой вплоть до 80-х гг. и не подвергалась сомнению001.

    Иконы из иконостаса Преображенской церкви делятся специалистами на две группы.

    Первая группа состоит из одиннадцати икон и трех рам с клеймами, написанных в разное время. Все они принадлежат местному ряду.

    Вторая группа включает иконы трех верхних ярусов иконостаса: праздничного, деисусного, пророческого и четырех икон из местного ряда. Эти иконы для краткости мы будем в дальнейшем именовать иконостасным комплексом. Одновременность создания этой группы икон признается всеми, но датировка комплекса отли-чается большим разнообразием.

  • Иконописание после 1917 г.

    После прихода к власти большевиков развитие церковной живописи на территории России было практически остановлено. Живописные работы в действующих храмах обычно носили поновительский характер. К немногочисленным исключениям относится творчество В. А. Комаровского, начавшего работать в 10-х гг. ХХ в., и М. Н. Соколовой (монахини Иулиании), учившейся уже в 20-х гг. у иконописца-реставратора В. О. Кирикова.

    В 1928–1929 гг. В. А. Комаровский расписал церковь Св. Софии на Софийской набережной в Москве (сейчас под побелкой), а в 1936 г.— алтарь кладбищенской церкви в Рязани (роспись переписана). Вслед за Д. С. Стеллецким художник стремился воссоздать иконографию и стиль древней иконописи, что в послеоктябрьское время приобрело явный смысл неприятия советской идеологии (художник был расстрелян в 1937). М. Н. Соколова много занималась копированием древних икон и фресок, после войны трудилась над украшением храмов ТСЛ, в 1958 г. организовала иконописный кружок при МДА.

  • Синодальный период в иконописании

    С началом единовластного правления Петра I (1696) количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств, большинство же еще в кон. XVII в. разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр повелел «лучшего ради благолепия и чести святых икон» иметь о них духовное попечительство митр. Стефану (Яворскому), а надзирать за иконописцами — выходцу с Украины, живописцу и декоратору И. П. Зарудному.

  • Иконопись XVII века

    После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» — Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

    Комментарии: 5
  • XVI век в иконописи

    В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.


  • XIII-XVI века: местные школы иконописи

    Новгородская школа. Нарушение культурных контактов с Византией в XIII в. из-за вторжения на ее территорию крестоносцев (1204–1261) и татаро-монгольского нашествия на Русь заметно сказалось на искусстве Новгорода. Немногочисленные сохранившиеся иконы 2-й пол. XIII в. обнаруживают активизацию «почвенного», фольклорного начала («Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ, инв. ДРЖ2774) или романские влияния («Св. Никола» мастера Алексы Петрова, 1294 г., НГОМЗ, инв. 5769). «Св. Никола» из Духова мон-ря (ГРМ, инв. ДРЖ-2778) хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Икона «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» показывает это упрощение дошедшим почти до предела: столпообразные фигуры с простыми, обобщенными контурами (центральная в два с лишним раза выше боковых) выглядят плоскими аппликациями, наложенными на красный фон.

  • Домонгольская Русь и иконопись

    Киев. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена фресками и орнаментальной мозаикой (кон. X в.). В киевском храме Св. Софии, Премудрости Божией, главном храме русской митрополии, появилась сюжетная мозаика работы византийских мастеров (40-е гг. XI в. ?). Эта техника была весьма дорогой, трудоемкой и требующей высочайшей квалификации, поскольку изображение выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков — смальты (с добавлением природных камней). Мозаика имела значительные преимущества по сравнению с фреской. Она была практически вечной, как бы нетленной: не изменяла цвета, не впитывала копоти, не страдала при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно дематериализовывал стену.

  • Как писали иконы на Руси

    Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

    Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

    При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

  • История иконы, часть 4

    Кроме названных иконописцев, прославленных святых или известных своей церковной деятельностью митрополитов, было бесчисленное множество благоговейных тружеников, оставшихся никому неизвестными, за смирение которых дела их рук, конечно, не были лишены благодати Божией.

    Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые — Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.

  • История иконы, часть 3

    В жизнеописании старца иеросхимонаха Нила (1801— 1870), восстановителя и возобновителя Нило-Сорской пустыни, рассказывается, что еще в детстве, под руководством своего старшего брата-иконописца, он занимался писанием святых икон, причем с благоговением и страхом Божиим, видя в этом занятии не столько ремесло, сколько служение Богу. Обучившись достаточно в одной из иконописных артелей, он, будучи уже иеродиаконом, строгим и внимательным подвижником, в свободное время по-прежнему прилежал иконописанию, благоговейно, с молитвенным приготовлением, и труды его рук были благословлены Богом и ознаменованы благодатными действиями. Он сподобился своими руками обновить чудотворную Иерусалимскую икону Божией Матери, которая и после поновлення продолжала чудотворить по-прежнему. С нее он сделал точный список, также получивший чудотворную силу.

  • История иконы, часть 2

    В XIII веке историей отмечается как искусный иконописец святитель Петр, Митрополит Московский.

    В XIV—XV веках многие великие мастера создали выдающиеся иконы. Хотя имена иконописцев не сохранились, их иконы время не уничтожило. В завещании преподобного Иосифа Волоколамского сказано, что Андрей Рублев, Савва, Александр и Даниил Черный «зело прилежаху иконному писанию и толико тщание о постничестве и о иноческом жителстве имуще, яко им Божественныя благодати сподобитися и тако в Божественную любовь преуспевати, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному свету, яко и на самый праздник Светлаго Христова Воскресения на седалищах седяще и пред собою имуще Божественныя и честныя иконы и неуклонно на них взирающе, Божественныя радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочия дни, егда живописа-тельству не прилежаху. Сего ради и Владыка Христос тех прослави в конечный час смертный. Прежде убо преставися Андрей, потом разболеся и спостник его Даниил и, в конечном издыхании сый, виде своего спостника Андрея во мнозе славе с радостию призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженство».

  • История иконы, часть 1

    Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности. Кто же эти свидетели?

    Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.

    За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов.

  • Первые иконы на Руси

    Языческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что русский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования русской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730–787 и 802–843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа.

    Комментарии: 6
  • История возникновения техники иконописи

    Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

  • Современные чудотворные иконы

    А.М. Любомудров

    Любомудров Алексей Маркович - научный сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинского Дома), кандидат филологических наук. С 1992 г. по благословению митрополита Санкт-Петербургского Иоанна собирает свидетельства о чудесных явлениях в Православной Церкви. Автор книги "Знамения Божии от святых икон."

    Знамения минувших столетий

    Церковь рассматривает икону как особую форму откровения Божественной реальности. Икона имеет великую силу благодатного действия, очищающего души созерцающих ее людей. 

  • Иконы Божией Матери

    Исключая Спасителя, нет в христианской иконографии ни одного предмета, который бы так часто был изображаем, так увлекал сердце, так упражнял талант художников всех времен, как лик Пресвятой Девы. Во все времена иконописцы пытались передать лику Богородицы всю красоту, нежность, достоинство и величие, на какие только было способно их воображение.

    (Справа - Богородица Умиление).

    Богоматерь на русских иконах всегда в печали, но печаль эта бывает разной: то скорбной, то светлой, однако всегда исполнена душевной ясности, мудрости и большой духовной силы, Богородица может торжественно "являть" Младенца миру, может нежно, прижимать Сына к Себе или легко поддерживать Его — Она всегда полна благоговения, поклоняется своему Божественному Младенцу и кротко смиряется с неизбежностью жертвы. Лиричность, просветленность и отрешенность — вот главные черты, характерные для изображения Богородицы на русских иконах.

  • Иконы Христа Спасителя

    Иконы Христа — воплотившегося Бога Слова занимают главное место как в православном храме, так и в доме верующего человека.

    (Справа - Спаситель).

    Каноническое изображение Бога в человеческом образе было утверждено в IX веке: "...Благо-телесный... со сдвинутыми бровями, прекрасноокий, с долгим носом, русыми волосами, склоненный, смиренный, прекрасен цветом тела, имеющий темную бороду, цвета пшеницы на вид, по материнской наружности, с длинными перстами, доброгласен, сладок речью, зело кроток, молчалив, терпелив..."

    Комментарии: 3