Красочный слой иконы

После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:

1) раскрытие иконы (закладка основных тонов);

2) роспись;

3) пробела — высветление одежд, зданий, горок и пр.;

4) охрение — высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);

5) нанесение ассиста.

Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону — значит, заложить основные тона. При решении этой задачи необходимо помнить, что каждая икона имеет свой особый целостный колорит, который следует беречь. Поэтому не рекомендуется брать цвета или произвольно, или с цветных репродукций; это не рекомендуется особенно начинающим знакомиться с иконописью. Лучше иметь под рукой, хотя и небольшой художественной ценности, подлинную икону и с нее копировать.


Начинать надо с простых изображений, например, отдельных святых, и переходить к более сложным. Раскрываются сначала основные тона, то есть те, которые наносятся прямо на левкас и лежат в основе последующей работы – высветлении и притенений.

На иконах можно наблюдать тона, наложенные и густоравномерно (достигается нанесением краски в 2—3 слоя), и легко — «наливом», то есть жидко или даже прозрачно — «водко», часто и не вполне равномерно. Лучше всего покрыть один раз, но «в силу», чтобы левкас слегка просвечивал. Некоторая неравномерность создает эффект вибрации тона и придает живописи особую жизненность и легкость. Работа, выполненная в густых непроницаемых тонах, выглядит тяжелой, и этого следует избегать. Но, пользуясь жидкой краской, надо соблюдать осторожность, так как большое количество жидкой краски сохнет медленно и левкас может «закипеть», то есть подняться и начать пузыриться, что трудно поправить.

Наносят краску следующим образом: кистью, которой нанесена жидкая краска на левкас, следует легкими движениями разровнять краску в разные стороны, но так, чтобы волос кисти не трогал левкаса, и пока положенная краска еще свежа, надо постоянно добавлять готовый тон, так как жидкая краска, добавленная к просохшей, создает нежелательный рубец. Однако как бы искусно ни был проложен основной тон, после полного высыхания на нем могут обнаружиться такие неровности, которые требуют поправок. Поэтому каждый тон надо составлять с учетом последующих поправок, чтобы по высыхании проложенного тона им же полусухо пройти кисточкой самые светлые места (и раз, и два, и три). Но это выравнивание возможно только после полной просушки раскрытой поверхности делать его надо так, чтобы кисточка не оставляла клякс.

Чтобы краска ложилась ровнее, некоторые прибегают к разным способам, например, раскроют все тона, а потом, по просушке, счистят ножом и снова кроют теми же тонами. По счищенному левкасу краска ложится ровно и без подтеков. Или прокроют весь левкас яйцом и остатки яичной эмульсии, по просушке, тоже счистят. У иконописцев-профессионалов такие приемы называются дилетантскими.

Начинать закладку тонов лучше с тех, которые на иконе занимают большую площадь по сравнению с другими; во всяком случае с «доличного», то есть с того, что пишется до ликов.

После раскрытия всех тонов общий колорит иконы должен подсказать, каков должен быть в основном и тон ликов. Если общий колорит изображения решен в холодных тонах, то основной тон ликов должен быть теплым, и наоборот. При нанесении тонов следует закрывать и черные линии прориси.

Если икона имеет позолоченный нимб или фон, то обычно золото попадает на близлежащие площади, нарушая ровность контуров, а краска на металл не ложится. В таком случае следует слегка протереть срезанной долькой чеснока все стыки позолоченной поверхности с контурами, и тогда можно не опасаться, что краска сбежит с золота. Точно так же надо поступать в том случае, если по золоту необходимо провести линии нимбов или сделать надпись.

Взять правильно тон, который мы видим в оригинале, не так просто, особенно на первых этапах работы. Трудность заключается в том, что искомый тон в оригинале находится в окружении других тонов, которые сильно на него влияют, а на новой доске — чистый белый грунт, своей белизной значительно утемняющий тон. Чтобы не впасть сразу в грубые ошибки при составлении того или иного тона, поступают следующим образом: заготовляют два небольших квадратика черной бумаги (по 2—3 см). В середине каждого квадратика вырезают «глазок» — небольшой ромбик — отверстие в 2—3 мм; составляют тон и на бумаге делают им выкраску; подсушивают ее, кладут «глазок» на выкраску и на тот же тон в оригинале. Черное поле глазков создает одинаковое окружение для обоих тонов, изолируя их от разной цветовой среды, искажающей по-своему их подлинный цвет. Здесь без труда можно определить, насколько составленный тон близок к оригиналу и что требуется в него добавить, если он ошибочен. Так всегда поступают при снятии точной копии. Проверенный тон уже без опасений можно закладывать на новой доске, хотя на ней он покажется неверным.