Подобно мелу, гипс в изобилии находится в природе. Химический состав его — сернокислый кальций.
Различаются два главных вида гипса, имеющих применение на практике. Первый из них, так называемый нежженый (водный) гипс, содержащий в своем составе химически связанную воду, находит применение в живописи, но не в виде краски, а лишь материала для приготовления грунтов. Второй вид гипса, называемый жженым, представляет слабо прокаленный водный гипс при температуре не выше 180° Ц. В таком виде гипс на 3/4 лишается своей воды и становится способным при смешении с водой обращаться в твердую массу, приобретая, таким образом, цементирующие свойства, и потому находит применение в архитектуре и скульптуре для отливки статуй и пр.
Гипс, обожженный при более высокой температуре (250—280°), теряет всю свою воду, а вместе с тем и способность твердеть в смешении с водой.
Мел принадлежит к очень распространенным в природе веществам минерального происхождения и потому общеизвестен. Он получается, кроме того, и искусственным путем. Химический состав его — углекислый кальций.
Мел натурального происхождения часто имеет серовато-желтый оттенок. Бывает и совершенно серый мел. Лучшие сорта мела (наиболее чистые) имеют почти снежно-белый цвет, так как состоят почти из чистого углекислого кальция. Побочными натуральными примесями, находящимися в составе мела, являются: глина, кварц, углекислая магнезия, углерод и окись железа. Эти примеси в хороших сортах мела не превышают 4% его состава. Углерод окрашивает мел в серый цвет, а окись железа — в желтоватый.
В продаже мел находится в кусках и порошке различных чистоты и цвета, а потому и различных качеств. Натуральный продукт подвергается перемалыванию, просеиванию и отмучива-нию, которые производятся в специальных аппаратах. Полученный таким образом мел носит название «плавленого».
Все краски известковой группы принадлежат к соединениям кальция. Им присущи белый цвет и безусловная светоустойчивость. На масле они неприменимы, не ядовиты, отличаются дешевизной.
Добывается обжигом различных минеральных пород, носящих название известняков, в специально оборудованных для этой цели печах, из которых получается в виде так называемой жженой, или негашеной извести, химический состав которой — безводная окись кальция. Будучи погружена в воду или облита водой, она гасится, т. е. поглощает воду, кипя, распадаясь и обращаясь в тесто — кипелку, — водную окись кальция, имеющую щелочные свойства, подобно жженой извести.
Пастель выделывается в форме карандашей, которые не имеют деревянной оправы, а обернуты лишь бумагой. Они разделяются на твердые, средние и мягкие.
Приготовление пастельных карандашей не нуждается в особых приспособлениях, и потому их легко приготовить домашним путем, причем пастель эта по качествам своим не только не будет уступать фабричной пастели, но может и превосходить последнюю. Для лучшего выяснения сущности способа приготовления пастели ниже приводятся рецепты В. Оствальда, который увлекался этим родом живописи и сам готовил себе краски.
Могут ли произведения, исполненные пастелью, рассчитывать на долговечность? Вот вопрос, который невольно рождается сам собою при одном взгляде на краски пастели, которые, казалось бы, легко осыпаются с бумаги.
Между тем, как показывает опыт, пастели могут быть долговечны, если сохраняются при благоприятных условиях и исполнены прочными красками. В галлереях Европы наряду с пожелтевшей и потемневшей старинной масляной живописью старинные пастели удивляют свежестью своих красок.
Уязвимыми сторонами пастели является, во-первых, ее способность осыпаться от сотрясения и толчков, почему пастель плохо выдерживает всякие передвижения; во-вторых, рыхлость ее красок, не имеющих связующего вещества, делает их беззащитными по отношению к действию сырости, воздуха, газов и т. п.
Известный французский пастелист Раффаэли, желая придать прочность пастели и вместе с тем исключить необходимость фиксирования ее, составил самозакрепляющиеся карандаши, не требующие совершенно фиксирования.
Раффаэли радикально изменил состав пастельных карандашей, введя вместо траганта и т. п. легкого клея — масло, воск и скипидар. Составленное таким образом тесто красок он заключил в тонкую, но твердую оболочку, придающую им вид карандашей. Штрихи, нанесенные этим тестом, долго остаются сырыми, напоминая масляную краску. Вся прелесть пастели здесь совершенно отсутствует, и потому вполне понятно, что этот новый вид пастели не пользуется популярностью.
Пастель закрепляется теми же средствами, которые предназначаются для фиксирования рисунков.
Так как пастель при закреплении ее красок значительно изменяет свой тон, то ее часто оставляют нефиксированной, но в этих случаях принимают различные меры, предупреждающие ее от осыпания.
Для достижения этой цели служит особый подрамник, в углах которого обыкновенные колки заменяются особым приспособлением, изобретенным французским художником Жило и носящим название «Ключ Жило».
Существуют различные методы рисования пастелью, которые могут быть варьируемы по желанию; здесь приводятся лишь наиболее характерные из них.
1) Работа ведется исключительно пастельными карандаша ми. Здесь редко прибегают к растушке, которая заменяется просто пальцем руки. Неудачные места снимаются хлебным мякишем. Краски наносятся довольно пастозно, и поэтому здесь применяется шероховатый грунт. Окончив живопись, ее оставляют без закрепления.
Но иногда поступают и так: пастель доводится почти до полной законченности, причем работа ведется с расчетом на фиксаж и, следовательно, на потемнение красок. После этого рисунок крепко фиксируется и затем уже заканчивается протиркой и легким прикосновением карандашей, после чего уже не фиксируется.
Пастель по своей сущности не есть живопись, а один из видов рисунка, который выполняется цветными карандашами. Она ведет свое начало от рисования чистым сангином в соединении с черным карандашом, что практиковалось уже в старину и практикуется и поныне.
Джованни Паоло Ломаццо, живший в XVI веке, в своем трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastel-lo» и упоминает о таковых же работах Леонардо да Винчи. Великий художник пользовался цветными карандашами, делая наброски (рисунки голов) для своей миланской картины «Тайная вечеря».
Белая искусственного происхождения краска, предназначавшаяся взамен свинцовых белил, известна более 30 лет. Состоит из смеси сернокислого бария и сернокислого цинка (белого цвета), количественное отношение которых в различных экземплярах краски различно (от 16 до 34% сернистого цинка).
Литопон предназначался для замены свинцовых белил. Он не ядовит, хорошо кроет на масле (хотя и слабее свинцовых белил), почему имеет большое применение в малярном деле. Крупнейшим недостатком его является способность чернеть на свету, что зависит от несовершенства фабрикации. Кроме того, его нельзя смешивать ни с медными, ни со свинцовыми красками, так как смеси эти чернеют с образованием сернистой меди и свинца.
Jaune bouton d`or, jaune citron, jaune de zinc. Zinkgelb, Citronengelb. Lemon yellow.
По составу — хромовоцинковая соль.
Находящаяся в продаже цинковая желтая имеет более сложный состав: она представляет двойную хромовоцинковую и хромовокалиевую соль. Фабрикация ее различна; обычно она содержит в своем составе колеблющееся количество цинковой окиси.
Краска с желтым зеленоватым оттенком, среднего удельного веса, прочнее желтого хрома, но зеленеет на свету. Подобно желтой баритовой, не может быть смешиваема со свинцовыми и цинковыми белилами, неаполитанской, ультрамарином и кобальтовыми красками.
Представители небольшой группы цинковых красок, состоящие из соединений цинка, во всех отношениях, за исключением общего происхождения от цинка, имеют различные индивидуальные свойства.
Blanc de zinc. Zinkweiss, Chinesischweiss, Schneeweiss. Zinc white, flowers of zinc.
Вследствие ядовитости свинцовых белил попытки делать белые краски из других материалов предпринимались давно. Так, уже в 1780 г. Куртуа приготовил белила из цинка. Краска Куртуа была очень дорога, не имела успеха и скоро была забыта. Лишь в 1840 г. удалось получить из цинка дешевую неядовитую краску, которая могла конкурировать со свинцовыми белилами во всех отношениях; после этого производство цинковых белил сразу встало на твердую почву. Русские художники времен Боровиковского, Левицкого, Брюллова и Ал. Иванова, таким образом, были совершенно не знакомы с этой краской.
Aureolin. Kobaltgelb. Aureolin.
Прозрачная краска блестящего желтого цвета, напоминающая индийскую желтую. Открыта в 1851 г.
Главный состав ее заключается в соединении азотисто-калиевой соли с основной азотистокобальтовой солью.
Прочность ауреолина выяснена мало. Имеются, однако, указания на то, что он непрочен в смешении с другими красками, среди которых значатся и цинковые белила.
Violet de cobalt. Kobaltviolet. Cobalt violet.
Красивая фиолетовая краска, близкая по цвету анилиновой Маджента. Химический состав ее — фосфорнокислая закись кобальта.
Сливая растворы какой-либо кобальтовой соли с фосфорнокислым натром, получают в осадке розово-красную водную фосфорнокислую закись кобальта, которая при прокаливании теряет свою воду и обращается в фиолетовый кобальт.
Целин. Bleu coeruleum. Coelinblau, Coeruleum. Cerulean blue.
Краска светлоголубого цвета с зеленоватым оттенком. По химическому составу близка синему кобальту (глинозем заменен в ней окисью олова).
Риннманова зелень. Vert de cobalt. Kobaltgrun, Rinnmans grun. Cobalt green
Имеет очень красивый цвет, оттенки которого различны; темные из них прозрачны.
Химический состав краски — соединение окиси цинка с закисью кобальта.
Приготовление краски ведется таким образом: азотноко-бальтовая соль (не содержащая солей железа) растворяется в самом малом количестве воды и сюда прибавляются затем цинковые белила (безупречной чистоты); образовавшуюся массу высушивают и подвергают тёмнокрасному калению, после чего измельчают в порошок. От пропорции взятых составных элементов зависят разнообразные оттенки краски. В позднейшем способе гидраты окиси цинка и кобальта смешиваются с водой, высушиваются и прокаливаются.
Синяя Тенара. Bleu de cobalt, bleu de Thenard, bleu celeste. Kobaltblau, Thenardblau. Cobalt blue.
Краска имеет своеобразный синий цвет, напоминающий цвет натурального ультрамарина. В продаже имеются различные сорта кобальта светлого и темного оттенков с большим или меньшим содержанием окислов кобальта.
Химический состав краски — соединение глинозема с закисью кобальта (кобальт-алюминат) в смешении с глиноземом. Так как примесь глинозема придает кобальтовой краске несвойственный ей красноватый оттенок, то в последнее время она часто заменяется окисью цинка. Красящего начала, т. е. окисла кобальта в синей Тенара, не более 2 %; все же остальное принадлежит глинозему и окиси цинка.
Первой кобальтовой краской, вошедшей в живопись, была шмальта, открытие которой относится к половине XVI в.
Шмальта является одним из видов синего кобальтового стекла, обращенного в порошок, а потому и не имеет кроющих способностей. Вследствие дороговизны натурального ультрамарина ею очень часто пользовались мастера эпохи Возрождения, которым она приносила немало затруднений вследствие отсутствия у нее способности крыть на масле. Шмальтой пользуются и в наше время; высшие сорта ее носят название королевской лазури (Koenigsblau), которая получается сплавлением окислов кобальта с песком и поташом.
Английская зелень, нейгрюн. Vert de Mittis, vert Veronese. Schweinfurtergrun. Emeraldgreen.
Эта краска известна с 1814 года. В чистом виде состоит из соединений мышьяковистых и уксусно-медных солей. Чрезвычайно ядовита. Обладает всеми свойствами шеелевой зелени. Распознается по тем же признакам. Такого же приблизительно состава краски предложены Миттисом.
Vert Veronese. Vert mineral. Deckgrun, Schweinfurtergrun. Emeraldgreen.
Краска сине-зеленого светлого цвета. По составу близка брауншвейгской.
Яркого цвета краска. По химическому составу — основная уксусномедная соль. Состав, впрочем, не всегда тот же, вследствие чего изменяются и цвета краски (от чисто зеленого до зеленовато-синего).
Эта краска была известна уже древним грекам я римлянам. Деви нашел ее присутствие в окраске живописи терм Тита и в помпейской живописи. Чернота многих испанских и венецианских картин XVI — XVII вв. объясняется изменением этой краски. Во времена Леонардо да Винчи во избежание вредного действия ее на другие краски употреблялась в чистом виде и заключалась между слоями лака; этой мере, повидимому, обязаны сохранившие зеленый цвет драпировки на картинах Ван-Эйка и других мастеров.