Краски группируются (классифицируются) по различным своим признакам: признакам состава, цвета, происхождения, производства и т. д.

1. Краски минеральные (неорганические).

2. Краски органические.

I. Минеральные краски натурального происхождения. Сюда относятся: натуральный ультрамарин, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиенны и другие природные продукты.

Подробнее в статье.

Краски («вапы» или «шары»), употребляемые в иконописи могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, «творятся», в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем.

В заключение писания иконы подправляются или дублируются все линии описи и росписи доличного и делаются все нужные исправления.

Поля обычно закрашиваются той же краской, что и свет (фон), или же другой, по вкусу мастера. На полях иногда пишутся изображения святых, жития (клейма), узоры, надписи и даже целые тропари.

На краю лузги или границе красочной поверхности иконы делается нейтральным или белым цветом линия, называемая "отводкой". На внешнем краю полей проводится темной краской - киноварью или красной охрой - кайма, или "опушка". 

Нельзя не обратить внимания на изумительную продуманность, целесообразность и последовательность приемов написания иконы. Действительно, все здесь предусмотрено и подготовлено к тому, чтобы, выполнив второстепенное доличное, перейти к главному, к "личному".

Начав с доличного, мастер-иконописец сразу же разрешает задачу колорита, давая всем частям иконы движение и проявляя заботу о равновесии красочных соотношений. Обработав все поверхности доличного, он как бы отыскивает и предопределяет колорит личного. 

В выражении формы объема, то есть высветления доличного, существовало и существует высветление твореным золотом "ииокопью", или "на ассист". На подготовленной поверхности одежды или других частях доличного иконописец наносит на места света твореным золотом, разведенным водою, штрихи "в перо". Это название произошло, вероятно, потому, что золотые штрихи, положенные в свету широко и сочно, в тенях наносились более тонкими и слабыми черточками и этим напоминали перо птицы.

Этот прием высветления представляет [собою] очень кропотливую работу, требующую хорошего зрения и навыка. Чтобы убедиться в этом, нужно внимательно посмотреть на образцы древней иконы, с золотой разделкой доличного. 

После раскрытия иконы производится обработка всего доличного. Сначала оконтуриваются все внешние очертания красочных площадей - это будет "опись доличного", а затем пишутся все линии (гвенты) внутреннего рисунка этих площадок - это будет "роспись доличного".

Все линии описи и росписи наносились тонкой кистью в цвет каждой площади, но более темным тоном. И иногда они писались на всей иконе одним цветом, называемым "экзедрой" (смесь черной с красной), а иногда и просто черной краской.

Опись и роспись имеют в иконе значение графического выражения объема. В выявлении последнего древняя иконопись всегда стремилась к особому пониманию объема, отличному от понимания его в картинах живописи.

состав палитры: охра светлая и красная, белила титановые и цинковые, кадмий красный (киноварью не пользуюсь), окись хрома, зеленая земля итал., умбра жженая итал., кассельская коричневая итал., виноградная черная итал;

санкирь: охра светлая + охра красная + окись хрома (или зеленая земля если миниатюра);

санкирь кладу очень плотно и ровно, чтобы левкас не просвечивал, далее пишу только чистыми пигментами;.

восстанавливаю опись черным (коричневым) пигментом;

наношу движки густо титановыми белилами;

делаю высветление плавями цинковых белил, подрумянку, теневые приплески;

сплавляю все в начале работы красной охрой, в конце работы светлой охрой, если получается слегка желтушный лик, в конце делаю плавь красной охрой;

плави делаю очень тонкие, количество плавей трудно назвать, но где-то в р-не сотни, не меньше, останавливаюсь, когда личное письмо «засветится»;

Проследив весь процесс высветления телесных частей иконописного изображения, понимаем, почему он носит название охрения и плави: если имеется в виду цвет высветления, употребляется термин «охрение»; когда же подразумевается техника наложения краски, употребляется термин «плавь», и краска должна быть по консистенции «плавкой», чтобы ее можно было плавить. Количество процессов плави иногда зависит от величины ликов и всей иконы. На ликах средней величины сохраняется четыре процесса, на больших ликах их может быть и больше, маленькие лики плавятся 2 или даже 1 раз.

После полной просушки плави переходим к нанесению отметок — светлых, желтовато-белильных черточек, показывающих самые выпуклые и светлые места. Называются эти черточки «отметками», «оживками» или «отживками», «живцами», «движками». Линия этих черточек ведется вначале очень тонко, посредине делается нажимчик и заканчивается опять тонко. Иногда отметки делаются около санкиря (под глазами), большей же частью — несколько отступя от него. Если они окажутся слишком резкими, их можно прикрыть после высыхания легким тоном охры с белилами.

Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в XV веке, была результатом смешения основных красок, следовательно, и большого умения, тонкого чувства и понимания их. Русские краски местного происхождения, минеральные охры, умбры и другие приготовлялись самими мастерами. По рецептам толковых подлинников изготавливались и искусственные краски:

минеральные краски — белила;

органические растительные — шафран, крушина;

органические животные — щучья желчь.

Лучшие краски привозились из Европы: венецианская — бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие — белила, вохра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор.

Когда поверхность левкаса готова, приступают к нанесению рисунка иконы. Под руками должны быть следующие материалы.

1. Калька и листы чистой писчей бумаги, на которые будет переводиться рисунок.

2. Линейка, употребляющаяся для проведения прямых линий, негнущаяся, сделанная из твердого дерева. Снизу к ней можно подклеить с обоих концов суконные возвышения, чтобы при пользовании ее можно было класть непосредственно на икону, не опасаясь повредить незакрепленные краски.

3. Кисти. В иконописи употребляются беличьи или колонковые кисти, круглые, конической формы, разных размеров. Кисть должна иметь острый конец в один-два волоска. Подрезанные или поломанные волоски для работы не годятся.

Снятие прориси, или перевода, заключается в следующем. Надо выбрать несложную старую икону небольшого размера, вполне ясную, легко читаемую и в рисунке, и в живописи. Приготовленная доска должна подходить к ней по размеру, поэтому целесообразнее сперва выбрать икону, а тогда уже готовить доску. Затем сухой пигмент черной краски (жженой кости, сажи) хорошо растереть пальцем на чесночном соке или на меду в деревянной ложке.

После этого желтком, приготовленным с квасом, протирают всю поверхность старой иконы. Когда желток просохнет, приготовленной краской прописывают все контуры и линии иконы (краска ложиться не будет, если икона желтком не протерта). Кисточка должна быть среднего или малого размера, и, работая ею, следует соблюдать толщину линий оригинала.

Перед нами предстает ровная, белая поверхность загрунтованной доски, готовая принять в себя воплотившиеся в красках образы духовного мира. Мира невидимого и непостижимого для нас, но такого же реального как и мир физический. И если описанное ранее является только описанием технологического процесса, то теперь наступило время собственно написания иконы. Перед началом этой ответственной работы необходимо хотя бы кратко остановиться на основных принципах иконописи, что в дальнейшем поможет избежать многих ошибок.

С давних времен иконопись отождествлялась с живописью. Это ошибочное мнение объяснялось сходством техники и используемых материалов, но можно с уверенностью сказать что именно этим сходство и исчерпывается.

Когда приготовлено все необходимое, приступают к нанесению рисунка.

Но, прежде чем излагать способы нанесения рисунка на доску, необходимо принять и запомнить несколько положений.

1. Начинающему заниматься иконописью необходимо, прежде всего, проникнуться благоговением к этому делу и признать его святым.

2. Необходимо возыметь уважение к лицам, которые на протяжении прошлых веков сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них было много святых мужей.

3. Икона как изобразительно выраженная молитва и предназначается для молитвы. Поэтому трудящемуся над ней необходимо во время работы не забывать о молитве. Она многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет духовно верное. 

В настоящее время особых затруднений с поиском образцов нет, но каждый иконописец обязан знать технику снятия и нанесения прориси. Для снятия прориси понадобятся чесночный сок, сусло, или мед. 

Чесночный сок приготовляется следующим образом. Необходимо взять несколько долек чеснока 4-5, очистить их от шелухи и натереть через мелкую терку на сложенную в 2-3 слоя марлю. Марлю с содержимым отжимают в небольшую баночку. Для получения сока желательно брать чеснок пролежавший зиму, так как у свежего чеснока сок излишне жидкий. Хранится чесночный сок в неплотно закрытой посуде. При этом желательно закрыть отверстие неплотной тканью для предохранения сока от попадания пыли. Плотно закрывать сосуд не следует так как это способствует порче сока. Засохший чесночный сок может быть разбавлен водой до нужной консистенции.

В эпоху расцвета иконописного искусства на Руси наиболее древним и наиболее распространенным приемом изображения задуманной иконы было непосредственное нанесение рисунка (знамение) кистью, углем или карандашом на левкасе доски.

Такое изображение могло служить только начертанием границ, ибо все внутренние детали рисунка при дальнейшей работе закрывались слоем краски и в силу этого исчезали из глаз мастера, и он заканчивал икону либо по памяти, либо по предварительному, заранее заготовленному наброску. Вполне поэтому понятно, что в иконописных мастерских для обеспечения сохранения рисунка на доске во время всего хода писания стали применять особый прием, который назывался "нанесением графьи". 

Для всякого иконописца важен вопрос, как писать изображение того или другого святого. Вопрос этот разрешает так называемый Лицевой подлинник. Подлинник, Образчик, Персональник — названия книги правил изображения святых для иконописца. В книге приводятся рисунки с характерными для каждого святого чертами и внешним видом, сообщаются также кратко цвета одежд. Существуют Строгановский подлинник, Большаковский, Сийский, Гурьяновский и другие. Но не все Отображения, имеющиеся в Подлинниках, можно повторять буквально, некоторые дают только схему, которая требует внимательной проработки. К таковым относятся, например, Строгановский и Большаковский подлинники.

Вот известные мне издания подлинников, прорисей и т.п.:

Григоров Д. А. Русский иконописный подлинник. СПб., 1887;

Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. СПб., 1895–1898;

Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник. СПб., 1905. Т. 1: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа;

Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1910. Т. 2: Словарь;

Далее в статье.

Икона, в отличие от реалистичной картины, написана языком символов. В этом нет никакой мистики, просто духовный мир невозможно изобразить, в отличие от мира физического. Стоит заметить, что созерцание духовного мира не является чем то похожим на сон, или видение. Различные видения и множество снов являются обычно плодом нашего воображения приправленного бесовским внушением.

Мир духовный неописуем и непостижим. У Апостола Павла читаем: "И знаю о таком человеке (только не знаю -в теле, или вне тела: Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать." (2 Кор. 12. 3-4). Именно поэтому создание новых иконографических типов для нас задача невыполнимая. Именно поэтому современные иконописцы должны копировать древние иконы, иконы созданные великими подвижниками благочестия, проводившими многие часы в молитве и посте, прославившиеся многими чудотворениями. Древние иконописцы, многие из которых были монашествующими, пребывая в трудах и подвигах, достигли совершенства и святости, поэтому и иконы написанные ими есть плод духовный. "Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух." (Ин. 3. 6). 

ИКОНОГРАФИЯ (гр. - изображение, образ и пишу, черчу, рисую) - строго уставленная система изображения богов, святых и других сверхъестественных персонажей или сюжетных сцен на религиозные темы, определенная иконографическим каноном.

Иконографический канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI-XII вв. и был принят русской православной церковью. Церковный иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконогафических изображений, которые отделяли божественный, горний, мир от мира земного.

Из истории древнерусской иконописи. Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника; дальнейшее осложнение его с расширением русского агиологического цикла. На основании каких источников создались иконописные подобия отечественных святых? Различие подлинников и время их появления на Руси.

Происхождение русских иконописных подлинников тесно связано с происхождением и положением на Руси самого церковного искусства. Не приурочиваясь к какому-либо определенному вре­мени, наши подлинники тем не менее в своем зародыше, в своем основном начале даны были при самом первом возникновении живописи в наших храмах. Дальнейшее развитие этого начала иконографического однообразия, выражаемого подлинниками, происходило под влиянием двух условий: положительного и отрицательного. Под первым разумеем ту зависимость, которую долгое время испытывала православная Россия со стороны Византии в области искусства; под вторым — особенные исторические обстоятельства, вызывавшие нашу духовную власть к охранению церков-но-художественных преданий.