Словарь художника (Б-Г)

БЛИК (нем. — взгляд) — элемент светотени (см.). Наиболее светлое место на освещенной, главным образом, глянцевитой или блестящей поверхности. Обычно это пятно по своей яркости чрезвычайно резко отличается от общего тона предмета.

На освещенной части сферических и цилиндрических предметов самый светлый участок тоже находится не на краю, а ближе к середине освещенной части, там где он наиболее полно отражает свет. Это место называется блик

Падающая тень - самая темная среди теней при условии одинаковой окраски предметов. По мере удаления от предмета ее границы размываются, а сила тона слабеет.

Важное средство передачи объема – это градации светотени, такие как собственная тень, полутень, рефлекс, блик и падающая тень. Кроме того, в  передаче объемной формы, важна так же и техника работы. От характера штриховки карандаша зависит многое. Например, наложение штриха по направлению формы предмета дает возможность облегчить  восприятие формы и упрощает дальнейшую работу.

В зависимости от формы самого предмета отражение от его поверхности света, может быть более или менее  равномерным, но на том участке, который мы видим под углом равным углу падения лучей света, отражение в нашу сторону будет наиболее видимым. Это место мы видим более светлым, чем другие участки. Такое светлое пятно называется бликом. Свет, тень и полутень, всегда имеют на поверхности предмета определенное положение, блик такого определенного положения не имеет, т.к. зависит не только от направления света и формы предмета, но и от места расположения самого наблюдателя, в данном случае рисовальщика.

На всех глянцевых, блестящих поверхностях блики и рефлексы, всегда ярче и границы их более определенны, чем на матовых поверхностях. 

Помните, что светлые места, даже на белых предметах, как правило, имеют свой тон и по тому  не стоит оставлять их просто белой бумагой. Конечно если это не блик на белой глянцевой поверхности. Даже если вы рисуете гипсовые, белые фигуры, вы должны помнить, что если рядом с освещенной поверхностью белого гипса поставить на пример белую глянцевую вазу, то на вазе образуется блик, который по своей светлоте, будет светлее освещенной матовой поверхности гипса. Ни когда не следует работать в такой тональности, что бы самое светлое место нельзя было сделать еще светлее, а самое темное нельзя было еще затемнить.


ВАЛЕР (фр. — ценность, достоинство) — понятие, связанное в живописи со светосилой (см.) цвета. Этим термином обычно обозначают тончайшие переходы светотени (полутона), которые определяются конкретными условиями освещения и воздушной средой.

Сваха. Ян Вермеер. 1656 г.

Э. Делакруа писал: "Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость."

Разбеливание предполагает и большую плотность этих мест в негативе, при постоянной плотности черных мест, которые не могут быть меньше, чем 0,15 над вуалью. Разбеливание цвета – это тот же валёр в живописи и предполагает восприятие конкретного предметного цвета в разных условиях освещения, т. е. в тени и на ярком свету.

Живописец А. Ржезников по поводу валёров пишет: "С овладением принципом валёров связано умение написать светлый предмет в глубокой тени таким образом, чтобы дать почувствовать светлость предмета, хотя он и написан темными красками. Умение написать предмет яркого, например, красного цвета в глубокой тени так, чтобы чувствовалась яркость красного, несмотря на то, что он написан краской весьма далекой от яркой красной, – этот эффект тоже достижим лишь при большом мастерстве в пользовании валёрами."

Валёры – это самое трудное и самое основное в искусстве живописи, в них выражается изменение предметного цвета в условиях разной адаптации нашего зрения по отношению к белому. И не только в живописи, но также в цветной фотографии, кино и телевидении.

Очень важно понимать, что с точки зрения инженерной, колориметрической, валёры – это искажения, а с точки зрения художественно-психологической – это воплощение наших ощущений цвета. По отношению к акту визуального восприятия эти так называемые искажения реальнее, чем сам предметный цвет, а разбеливание – просто частный случай всеобщего принципа валёров.

В связи с этим стоит отметить, что понятие "цветового акцента" связано с освещением, с его контрастом и силой. Для появления какого-либо цветового акцента совершенно недостаточно ввести в кадр предмет, имеющий цвет, пригодный для выполнения этой роли. Этот предмет должен быть соответствующим образом освещен, его яркость по отношению к белому и черному должна занимать такое положение, при котором образовавшаяся в негативе плотность даст в позитиве при нормальной печати максимальный выход цвета, иначе на экране этот цветовой акцент или разбелится, или потемнеет до такой степени, что потеряет насыщенность.

Вообще, один из приемов гармонизации цветового строя состоит в том, что одни цвета специально разбеливают, а другие погружают в тень, притемняют, и они в результате теряют свою насыщенность. При желании с помощью освещения можно из цветного кадра получить почти черно-белый, если яркости цветных фактур (предметов, лиц, костюмов) развести таким образом на характеристической кривой, что темные места будут не выше уровня черного (практически провалы), а светлые места – ярче уровня белого (полное разбеливание). Истинный цвет этих предметов уже не будет иметь почти никакого значения – на экране изображение будет состоять из почти белых и почти черных участков, т. е. контраст объекта съемки только за счет освещения превысит оптимальный визуальный контраст. Наглядно это можно продемонстрировать при видеосъемке.

Валеры достигаются техникой лессировки. Они позволяют добиваться богатых цветовых отношений, тончайших нюансов и неуловимых переходов цвета, поэтому у художников существует выражение по отношению к такой живописи писать валерами. Мастерски использовали живопись валерами для передачи взаимосвязи фигур, предметов со светом и воздухом такие художники, как Д. Веласкес, Я. Вермеер, К. Коро, Ж.-Б. Шарден, В. Суриков, И.И. Левитан.

Ван Гог в Арле. История творчества

Нередко ссылаются на то известное место из письма от 9 апреля 1888 года, где художник говорит о своем отказе от валеров в пользу цвета. Невозможно давать и валеры и цвет... Нужно выбирать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет. Однако нужно точнее представлять себе, о чем тут говорится. Понятие валер вообще довольно расплывчатое и употребляется в разных смыслах. Буквально валер означает ценность, и в применении к живописи под ним часто имеют в виду изменение качества цвета под влиянием другого, соседствующего цвета, то есть как раз то, на чем Ван Гог всегда настаивал и от чего, конечно, не думал отказываться. Сам он употребляет здесь слово валер как синоним светотеневой живописи с постепенными тональными переходами. Но это совсем не значит, что он отказался от оттенков и нюансов цвета. Напротив, он дорожил многообразием оттенков, что видно как по его живописи, так и по его высказываниям.

Чтобы создать иллюзию глубины, живописцы помещают в свои картины своего рода экраны, или зоны, с чередованием светлых и темных тонов (пейзажи Патинира). В зависимости от эпохи распределение валёров было разное. Вместе тень и свет не должны превышать одной трети поверхности картины, две трети должны занимать полутона, - советовал Рубенс. Изменилась и техника. Нидерландские живописцы XV в. делали наброски своих картин монохромной клеевой краской или темперой; светлый грунт просвечивал сквозь тонкий красочный слой в тех местах, которые должны быть освещенными. Темные зоны, наоборот, покрывались краской так, чтобы грунт не просвечивал. Каждый тон готовился заранее; этому методу следовал еще Рубенс. Применение этого метода в Италии в позднем средневековье описано в трактате Ченнино Ченнини.

К концу XVI в. белый грунт часто покрывался коричневым или красным слоем, поверх которого с помощью пастозного наложения белого наносились светлые валёры (Тинторетто, Тициан), а темные валёры выполнялись лессировкой. Этот метод с некоторыми вариациями использовался вплоть до XIX в. - так работал еще Коро.


ВАРИАНТ (лат. — изменяющийся) — авторское повторение произведения или каких-либо его частей (деталей) с некоторыми изменениями. В том числе: изменения, внесенные в композиционное или цветовое решение картины, или в жесты и позы изображенных людей; в постановку живой модели или предметов; изменение точки зрения на тот или иной объект и т. д. В сюжетной композиции встречается и полное изменение изображения при сохранении того же содержания. При всех условиях вариант предполагает наличие сходства с оригиналом (см.) в какой-либо мере. 


ВИТРАЖ (фр. — стекло). Живопись на стекле прозрачными красками или картина (композиция, орнамент), составленная из кусков разноцветного стекла, скрепленного металлическим (чаще свинцовым) переплетом. Витражи — один из видов монументально-декоративного искусства — прежде всего служат для заполнения оконных и дверных проемов. 

Художественный эффект создается световыми лучами, проникающими сквозь стекло. Они придают повышенную яркость цветам и вызывают игру цветовых и световых рефлексов в интерьере. Эти декоративные свойства витражей ценились еще в средние века главным образом в оформлении готических соборов. Большое место искусство витражей заняло в советской архитектуре в первую очередь в Прибалтике. В современном искусстве используются не только сочетания цветов, но и фактура стекла. 


ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

Воздушная перспектива, основанная на зрительном восприятии система передачи удаленных предметов, включающая в себя смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета и другие приемы. Попытки передать воздушную перспективу наблюдаются уже в средневековых китайских пейзажах, но свое теоретическое обоснование метод получил в XVI веке в работах Леонардо да Винчи. Широко использовался этот прием в голландском пейзаже XVII века и особенно в XIX века в работах импрессионистов.

Так как воздушная перспектива основывается всего более на игре и рефлексах цветовых теней, то, пользуясь указаниями, изложенными в отделе о гармонии цветов, нетрудно уяснить себе роль каждого отдельного цвета в компоновке пейзажа. Порядок перехода цветов: белый, желтый, оранжевый, красный, зеленый, синий, фиолетовый и черный.

По мере отдаления от наблюдателя можно отметить:
постепенное уменьшение насыщенности тона,
уменьшение чёткости очертаний объектов съёмки,
смягчение контраста светотени,
высветление далей.

Тональные изменения от насыщенных, контрастных тонов переднего плана с постепенным уменьшением этих свойств к планам отдалённым, называют тональной перспективой.

В этом нет противоречия с определением воздушной перспективы. Справедливо было бы считать, что воздушная перспектива причина, а тональная перспектива следствие явления рассеяния света, то есть тональная перспектива один из признаков воздушной перспективы.

В черно-белой фотографии голубые светофильтры усиливают эффект воздушной перспективы, жёлтые этот эффект уничтожают. В стремлении к проработке облаков на притемненном небе, мы используем жёлто-зелёные фильтры, рискуя уничтожить эффект воздушной перспективы.


ГАММА ЦВЕТОВ — основные отношения цветовых тонов (см.), преобладающие в данном произведении и определяющие характер его живописного решения (напр., картина написана в холодной гамме и т. д.).

В зависимости от преобладания цветов конк ретного психофизиологического воздействия цве товые гаммы классифицируют как теплые, холод ные и нейтральные, состоящие преимущественно из малонасыщенных или ахроматических цветов (рис. 33, а, б, 34, а, б, 35). Психофизиологический критерий допускает и такую классификацию: гамма легких или тяжелых, выступающих или отступающих, возбуждающих, угнетающих или успокаивающих цветов. Кроме того, гамма цветов может быть хроматической или ахроматической, светлой или темной, чистой или тусклой.

Цветовая гамма это совокупность различных, локальных цветов, выбранных для решения опре~ деленной композиционной задачи с учетом харак тера их психофизиологического воздействия.

Цветовая гамма способна создавать в компози ции впечатление общей тональности — серо-голу бой, красно-коричневой, розовой, фиолетовой и т. д. Для этого цвета гаммы специально подбира ют, соответственно размещают на плоскости или в пространстве.

Каждая цветовая гамма содержит множество тональностей. Так, к теплой гамме относят крас ные, оранжевые, желтые, желто-зеленые тональ ности и производные от них; к холодной — ча стично пурпурные, фиолетовые, синие, голубые, голубо-зеленые тональности со всеми производны ми, трудно поддающиеся учету.

Из этих тональностей архитектор выбирает наиболее отвечающую задуманной композиции. Так, интерьерам ближневосточных зданий, роспи сям православных храмов или дворцов итальян ского Возрождения свойственна тональная цело стность при широкой палитре цветов.


ГАРМОНИЯ (греч. — стройность, единство, согласованность частей) — в изобразительном искусстве: сочетания форм или цветов, или взаимосвязь частей изображения, обладающие наибольшей согласованностью и в связи с этим наиболее благоприятные для зрительного восприятия.

Наиболее продуктивным видится не противопоставление творческого (как иерархически более высокого) и академического рисунка, а понимание их непрерывной связи, разрушение которой даже просто на уровне декларации приводит к размыванию характерных для русской культуры основ предметного видения и переживания гармонии окружающего мира.


ГЛАВНАЯ ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.

Каждый художник должен уметь изобразить предмет так, чтобы тот выглядел объемным, а не плоским, словно поверхность бумаги, на которой нарисован. Для этого художник пользуется приемом, называемым перспективой.

Исходя из законов перспективы все параллельные линии сходятся в бесконечно удаленных точках, называемых точками схода. А параллельные плоскости имеют бесконечно удаленные линии схода. Одна из таких линий - линия горизонта. Это линия схода для всех горизонтальных плоскостей. А воспринимается она как линия лежащая в плоскости на уровне глаз. Стоит присесть - и линия горизонта опускается, встать - поднимается. Поэтому мы будем применять такое понятие как уровень горизонта, что подразумевает след горизонтальной плоскости, проходящей через точку зрения. Принято считать что точка зрения одна - как если бы мы глядели одним глазом - и что она зафиксирована.

Рельсы уходят по равнине все дальше и дальше, пока не достигают горизонта и не пропадают из виду далеко-далеко. Место, где они скрываются из виду, называется точкой схода.


ГОРИЗОНТ — см. Перспектива.

В повседневном смысле перспектива является видом объектов в глубину, как это воспринимается обычным человеческим зрением. Мы наблюдаем все вокруг себя в перспективе. Камеры, телевидение и фильм отображают мир на двухмерных плоскостях пленки, стекла или экрана так, как они его видят в перспективе.


ГРАВЮРА (фр. — вырезать). Один из видов графики (см.), позволяющий получать печатные оттиски художественных произведений, выполненных на твердом материале (дереве, металле, линолеуме и т. д.). Существует много разновидностей гравюры. Эстамп — гравюра, в которой весь процесс ее изготовления производится художником от начала до конца собственноручно. Наряду с этим существуют гравюры, в которых рисунок и его оттиски делают разные мастера. Различают гравюру станковую и книжную. Два основных вида гравюры — выпуклая и углубленная. В выпуклой гравюре поверхность гравировальной доски вокруг рисунка, покрываемого краской, срезается. Вырезаются места, которые яа оттиске остаются незакрашенными. В углубленной гравюре краской заполняются углубления в доске, сделанные различными способами (процарапыванием, вырезанием, травлением). В технике гравирования применяются специальные резцы. 

Виды выпуклой гравюры.
1) Гравюра на дереве (ксилография). Различают продольную и торцовую гравюры по направлению волокон дерева. Торцовая гравюра дает большие возможности, более удобна для граверной техники. 2) Гравюра на линолеуме (линогравюра) по технике исполнения близка к ксилографии, но больше, чем последняя, использует выразительность больших пятен. Виды углубленной гравюры: 1) Резцовая гравюра — одна из самых распространенных. Выполняется стальными резцами чаще всего на меди. Дает возможность передавать переходы светотени. Чаще других используется для репродуцирования. 3) Офорт (фр. — крепкая водка). Оттиск художественного произведения, выполненного на доске, покрытой специальным лаком. Изображение получается путем процарапывания лака и травления кислотой. Техника офорта позволяет достичь большой легкости и свободы штриха в рисунке. Цветная гравюра выполняется с нескольких досок, на каждую из которых наносится одна определенная краска.

Гравюрой называется и отдельное произведение, выполненное в одной из подобных указанных техник. 


ГРАФИКА (греч. — начертательный) — вид изобразительного искусства. Для него характерно преобладание линий и штрихов, применение контрастов белого и черного и меньшее, чем в живописи, использование цвета. К Г. относятся собственно рисунок и различные виды его печатных воспроизведений (гравюра (см.), литография (см.) и т. д.).

В зависимости от содержания и назначения Г. подразделяется на: станковую (не связанную с литературным текстом) — станковый рисунок, эстамп (см.), лубок; подготовительную-эскиз (см.), набросок зарисовки; книжную и журнально-газетную иллюстрацию; прикладную — грамоты, марки, этикетки, рекламы и т. д.; техническую-Г. промышленная, связанная с работой художников-конструкторов. 


ГРИЗАЙЛЬ (фр.) — техника исполнения и произведение, выполненное кистью одной краской (преимущественно черной или коричневой); изображение создается на основе тональных отношений (тонов различной степени светлоты).