Синодальный период в иконописании

С началом единовластного правления Петра I (1696) количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств, большинство же еще в кон. XVII в. разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр повелел «лучшего ради благолепия и чести святых икон» иметь о них духовное попечительство митр. Стефану (Яворскому), а надзирать за иконописцами — выходцу с Украины, живописцу и декоратору И. П. Зарудному.

Иконописцы должны были делиться на три степени, им повелевалось писать благолепно по древним свидетельствованным подлинникам и жить добродетельно, не пьянствуя и не кощунствуя. Художников обязали подписывать свои произведения, чтобы повысить степень ответственности за художественное качество образов и правильность их иконографии. Указом от 11.05.1711 запрещалось писать иконы женщинам. И. П. Зарудный возглавлял Палату изуграфств до 1725 г., затем его место оставалось вакантным до 1761 г., когда оно было официально занято А. П. Антроповым. С 1764 г. в помощники Антропову назначили известного петербургского иконописца М. Л. Колокольникова, которого в 1792 г. сменили ярославский иконописец купеческого звания Л. И. Шустов и выходец из осташковских иконописцев, выпускник Академии художеств М. М. Уткин. Указом от 4.03.1759 Синод по повелению имп. Елизаветы предписал отбирать во всех епархиях «неискуснописанные» образа из лавок и церквей. Однако представления об искусстве письма у епархиальных властей были разными: так, в Казанской епархии было изъято 1053 иконы, а в Устюжской, по отписке местного архиерея, не нашлось ни одной «плохописанной» иконы. В XVIII — 1-й пол. XIX в. известно немало случаев изъятия икон у продавцов-офень и даже запечатания иконных лавок; все эти случаи были связаны с продукцией суздальских иконописных центров, где иконописцы в основном придерживались «старой веры».

В русском иконописании нового времени отчетливо выделяются три основных направления, соответствующих сознанию и социальному положению владельцев икон. Крестьяне, быт и сознание которых в наименьшей степени оказались затронуты изменениями, по-прежнему приобретали традиционные иконы в дешевом «расхожем» варианте. Состоятельные горожане предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приемов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму, который проявился не столько в выразительных средствах живописи, сколько в изображении архитектурных фонов.

В XIX в. это направление иконописи оживилось под влиянием эклектического барокко, возникшего в искусстве 40-х гг. XIX в. Третье направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к кон. XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств. Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.— для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого — для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки об-ва.

Существование столь разных направлений в русском иконописании нового времени было обусловлено разной социальной принадлежностью верующих, которым предназначались иконы. Образа, удовлетворявшие крестьян, для представителей верхних слоев в значительной мере стали казаться не соответствующими первообразу. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие. Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII–XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

Народное иконописание

Крупнейшим иконописным центром в XVIII–XIX вв. стала Владимирская губ. Очевидно, в нач. XVIII в. произошла профессионализация промысла, обусловленная оттоком в провинцию бывших царских мастеров. Наряду с дешевыми иконами для народа там стали писать «золотопробельные» заказные образа. Владимирские иконописцы стойко сохраняли технические приемы, иконографические схемы, художественные особенности иконописания 2-й пол. XVII в., хотя не чуждались и некоторых не слишком кардинальных новшеств. В Поволжье вплоть до 70-х гг. XVIII в. продолжали работать артели иконописцев, унаследовавших стиль и приемы знаменитых костромских и ярославских изографов предшествующего столетия. На Севере большую роль в развитии иконописания, изначально строившегося на основе новгородской и ростовской школ, сыграли крупные мон-ри, где в XVI–XVII вв. работали свои и приезжие иконописцы.

В Сибири иконопись испытала заметное украинское влияние благодаря тому, что многие иерархи были выходцами с Украины и, очевидно, привозили с собой мастеров (митрополиты Тобольские Филофей (Лещинский), Иоанн (Максимович), Антоний (Стаховский), Павел (Конюскевич), епископы Иркутские Иннокентий (Кульчицкий), Иннокентий (Неронович), Софроний (Кристалевский), Михаил (Миткевич), Вениамин (Багрянский)). При этом украинское барокко нередко накладывалось на традиции поздней «школы Оружейной палаты». На Урале иконописание развивалось в основном усилиями старообрядцев, переселившихся туда из центральных областей России. Стилистически такая иконопись (напр., невьянская школа) представляла, однако, не «древлеправославное» иконописание, а усложненный и повышенно декоративный вариант все того же искусства царских мастеров 2-й пол. XVII в., фактически являвшийся разновидностью «золотопробельного» письма. Определенное значение для развития иконописания в новое время имели монастырские иконописные школы. В семинарии Троице-Сергиева мон-ря с 40-х гг. XVIII в. началось обучение иконописанию под руководством украинского художника П. Казановича; в дальнейшем, несмотря на повеление Елизаветы Петровны в 1753 г. писать образа прп. Сергия по-старому, древнерусские традиции отчасти сохранились лишь в массовых иконах, а стиль образов, писавшихся «в поднос» (в дар) или для лаврских храмов, эволюционировал в сторону академизма.

Помимо икон в народной культуре получили распространение гравированные изображения — лубок и более или менее профессиональные гравюры на религиозные или духовно-нравственные темы. Согласно новейшим исследованиям, у истоков лубка стояли придворные граверы кон. XVII в. (в частности, Леонтий Бунин). В XVIII в. их старые доски продолжали использовать до износа, т. е. до значительной степени стирания изображения, после чего доски поновляли, углубляя основные штрихи. В результате рисунок огрублялся, утрачивались детали и даже архитектурные или пейзажные фоны. Однако в таком виде печатные листы вполне соответствовали народным эстетическим представлениям и принципам народной иконы, что способствовало созданию новых лубочных гравюр с теми же качествами. Особой ветвью религиозной живописи в XVIII–XIX вв. стал рисованный лубок, культивировавшийся старообрядцами. Они сохранили искусство рукописной книги, выработав на основе старопечатного орнамента и «цветочного стиля» XVII в. особый тип растительного орнамента, называемого поморским. Старообрядческий лубок, по тематике почти исключительно нравоучительный, отличался высокими художественными достоинствами, представляя собой органичный сплав живописных традиций «школы Оружейной палаты» 2-й пол. XVII в. и народного искусства. Главными центрами изготовления рисованного лубка были северные старообрядческие мон-ри — Выголексинский и Великопоженский, а также р-ны Шенкурска, Кадникова, Тотьмы, позднее подмосковный Гуслицкий мон-рь.

Особой сферой иконописания нового времени стала ростовская живопись по эмали — финифть. Техника расписной эмали появилась в Москве еще в XVII в., в XVIII в. она развивалась также в Петербурге и ТСЛ, однако эмалевые пластинки использовались как дополнения к различным произведениям церковного искусства малых форм (эмалевые медальоны-дробницы на потирах, митрах, окладах Евангелий и т. п.). Финифтяники Ростова — мастера архиерейского дома, известные по документам с 60-х гг. XVIII в., также начинали с изготовления дробниц, однако уже в нач. XIX в. все бульшую долю продукции ростовского промысла стали составлять самостоятельные иконки-образки. Эти иконки, рассчитанные на рядовых верующих, были относительно недорогими (мастер расписывал в день от 500 до 800 пластин) и привлекательными благодаря прочности и яркости красок. По трактовке формы они напоминали «расхожие» суздальские иконы, но в колористическом решении почти до кон. XIX в. сохраняли барочные черты (напр., интенсивно-синие фоны с розовой «зарей»). Хотя отдельные ростовские эмальеры имели контакты с Петербургской Академией художеств, где до сер. XIX в. существовали прикладные классы, своеобразие ростовской финифти как отрасли иконописания нового времени определяли именно такие образки «простого письма».

Академическое иконописание

В 1-й пол. XIX в. академическое иконописание стало играть все более заметную роль. К тому времени уже значительная часть об-ва, в т. ч. духовенство и сами иконописцы, воспринимала его как «более правильное» по сравнению с традиционной иконописью. Развитие культурно-исторического сознания требовало точной передачи реалий евангельской истории — от этнических типов до ботанических видов растительности Палестины. Следует заметить, что это отнюдь не противоречило установлениям Церкви: судя по описаниям некоторых иконных изображений в деяниях VII Вселенского Собора, отцы Церкви не отвергали эллинистическую живопись с ее натурализмом и психологизмом, они лишь призывали «иметь в виду цель и образ, каким совершается произведение искусства: если оно для благочестия, то оно должно быть принимаемо, если же для чего-либо позорного, то оно… должно быть отвергнуто» (Деяния Вселенских Соборов / Изд. в рус. пер. при КазДА. Каз., 1909. Т. 7. С. 222–223; см. также с. 252–253). В кон. XVIII — нач. XIX в. образа для петербургских церквей писали выпускники Академии художеств Г. И. Угрюмов, П. С. Дрождин, М. Ф. Воинов, Е. В. Мошков и др. (впрочем, Дрождин начинал у П. Казановича в школе ТСЛ и много работал с А. П. Антроповым); церковной живописью занимались также столь известные мастера, как В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов. Известны семьи потомственных иконописцев, где деды писали «раздаточные» образа для мон-ря или иконы на продажу, отцы освоили «золотопробельное» письмо, а сыновья поступали в Академию художеств и впосл. работали в академической манере (Уткины в Осташкове, Шустовы в Ярославле).

Художественное образование становилось все более доступным: в Академии художеств в 1840 г. открылись рисовальные классы для «вольноприходящих», а в 1872 г.— бесплатные воскресные классы, в провинции возникали частные школы, иконописные школы академической ориентации во 2-й пол. XIX в. создавались и при мон-рях, в т. ч. женских. Большое значение имело создание в Академии специального класса православного иконописания (1856) в связи с подготовкой к росписи храма Христа Спасителя, возглавлявшегося академиком Т. А. Неффом.

Программа росписей центральной части храма была разработана свт. Филаретом (Дроздовым), росписи на хорах исполнялись согласно замыслу митр. Иннокентия (Вениаминова) и еп. Амвросия (Ключарева). Главным их содержанием было прославление Спасителя и показ истории человечества как осуществления Промысла Божия: начинаясь с изображения под главным куполом грехопадения прародителей, в смысловом отношении росписи заканчивались изображением русских святых в северном приделе св. Александра Невского. В храме работали Т. А. Нефф, Н. А. Кошелев, Г. И. Семирадский, А. Т. Марков, В. П. Верещагин, Ф. А. Бруни, К. Е. Маковский, И. Л. Прянишников, В. И. Суриков и др. Вскоре выяснилось, что некоторые художники по манере письма слишком сильно отличаются друг от друга, поскольку они, естественно, не имели навыков артельной работы. В результате часть композиций (напр., П. В. Басина) пришлось переписывать. Однако высокое профессиональное мастерство позволило живописцам успешно справиться со сложнейшей задачей украшения огромной площади стен небывалыми по масштабу изображениями (так, фигура Бога Саваофа в куполе, написанная А. Т. Марковым, имеет 15 м в высоту). Хотя в ряде композиций видно стремление художников придерживаться традиционной иконографии, стилистически их живопись полностью укладывается в рамки позднего академизма с характерной для него «красивостью» («Св. Троица» Т. А. Неффа). Надо отметить, что академизм достаточно хорошо отвечал поставленным в данном случае задачам, т. к. для этого стиля вполне органичными были и торжественность, и историчность. Заметное место в росписях занимали орнаменты «византийского» стиля, исполненные по рисункам архит. Л. В. Даля.

Началось возрождение техники мозаики: в 1851 г. для предполагаемых работ в храме Христа Спасителя и в петербургском Исаакиевском соборе при Академии открыли «мозаичное заведение». Под руководством Ф. А. Бруни и А. Н. Фролова художники-мозаичисты перевели в мозаику иконы Т. А. Неффа и Ф. П. Брюллова для двух ярусов иконостаса Исаакиевского собора; мозаичные работы продолжались до 1914 г. В храме Воскресения Христова «на крови» мозаики украшали интерьер и фронтоны крылец (мастерская А. А. Фролова по эскизам В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина, Н. Н. Харламова и др.). В алтарном окне Исаакиевского собора был также установлен заказанный в Германии витраж с изображением Христа, восставшего из Гроба (1841–1843), но в России эта техника в качестве церковного искусства развития не получила.

В сер. XIX в. возник интерес к иконе как к памятнику отечественной древности, началось собирание старинных икон (вначале преимущественно старообрядцами). Это в свою очередь вызвало появление особой отрасли суздальского промысла — подделок древних икон. Увеличилось также, особенно к концу столетия, количество дорогих заказных образов, написанных в «старинном» стиле (мастерские палешан Сафоновых, мстерцев Чириковых, В. П. Гурьянова, А. В. Тюлина). В царствование Николая II (1894–1917) такие иконы получили признание при дворе, а некоторым иконописцам было пожаловано звание поставщика двора Его Императорского Величества. Появилось и направление, сочетавшее некоторые особенности традиционной иконописи с академической манерой. Этот стиль культивировался, в частности, в петербургской мастерской тверского иконописца М. С. Пешехонова. Его распространению способствовали «Святцы» Ф. Г. Солнцева (1866) — образцы для иконописцев, одобренные Московским митр. Филаретом.

С 70-х гг. XIX в. начался массовый выпуск бумажных хромолитографированных икон. Крестьянам в них нравилась яркость красок, миловидность ликов и дешевизна, а священноначалие устраивало то, что литографированные образа в обязательном порядке проходили через духовный цензурный комитет. В 90-х гг. московские фирмы Жако и Бонакера наладили производство икон на жести, имитировавшей оклады с драгоценными камнями. Это подрывало иконописание суздальских сел, что вызвало протесты иконописцев и беспокойство среди ценителей отечественной иконописи. В 1901 г. по Высочайшему указу был организован Комитет попечительства о русской иконописи для содействия развитию традиционного иконописания, а именно: организации иконописных школ, издания пособий и подлинников, устройства выставок икон и иконных музеев.

В кон. XIX — нач. XX в. общий духовный подъем способствовал обращению к церковной живописи крупнейших художников того времени — М. А. Врубеля, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, творчество которых было близко к стилистике модерна. Модерн и «неорусский» стиль благодаря их условности и антинатуралистичности оказались уместными в церковном искусстве, что позволило, в частности, Васнецову, руководившему росписями Владимирского собора в Киеве (1885–1895), создать новые выразительные иконографические изводы, затем неоднократно копировавшиеся в иконах и стенописи («Богоматерь с Младенцем» в алтарной апсиде).

В 1911 г. на Всероссийском съезде художников в Петербурге открылась выставка расчищенных икон из частных собраний, в первую очередь С. П. Рябушинского и Н. П. Лихачева. Она в корне изменила общее представление о древней русской иконе как явлении нехудожественном или малохудожественном. Яркость и чистота цвета, точность и твердость рисунка, выверенность композиций не только произвели сильнейшее эстетическое впечатление, но и оказались созвучными творческим поискам художников нач. XX в. Некоторые профессиональные художники занялись иконописанием, стремясь возродить его древние традиции (Д. С. Стеллецкий).