Вторая половина XIII — начало XVI века: местные школы иконописи

Новгородская школа. Нарушение культурных контактов с Византией в XIII в. из-за вторжения на ее территорию крестоносцев (1204–1261) и татаро-монгольского нашествия на Русь заметно сказалось на искусстве Новгорода. Немногочисленные сохранившиеся иконы 2-й пол. XIII в. обнаруживают активизацию «почвенного», фольклорного начала («Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ, инв. ДРЖ2774) или романские влияния («Св. Никола» мастера Алексы Петрова, 1294 г., НГОМЗ, инв. 5769). «Св. Никола» из Духова мон-ря (ГРМ, инв. ДРЖ-2778) хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Икона «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» показывает это упрощение дошедшим почти до предела: столпообразные фигуры с простыми, обобщенными контурами (центральная в два с лишним раза выше боковых) выглядят плоскими аппликациями, наложенными на красный фон.

Ошибки в надписи («Еван» вместо «Иоанн») недвусмысленно свидетельствуют о социальном слое, к которому принадлежал иконописец. Тем не менее икона обладает несомненной художественной выразительностью, родственной искусству восточных окраин византийского мира. Это не значит, что мастер был знаком с сирийскими или каппадокийскими памятниками: очевидно, в христианской культуре сложился некий архетип иконного изображения — тот необходимый и достаточный минимум, без которого образ перестает существовать. Этот архетип неукоснительно возрождался в кризисные эпохи, обеспечивая продолжение иконописания (напр., в Византии в период иконоборчества). Сходными чертами отмечены миниатюры ряда новгородских рукописей XIII в. (Симоновское Евангелие, 1270 г., РГБ. Рум. № 105; Соловецкий Служебник, 2-я пол. XIII в., РНБ. Солов. № 1017; часть миниатюр Хлудовской Псалтири, кон. XIII в., ГИМ. Хлуд. № 3). Икона мастера Алексы представляет значительно более «культурное» искусство, вероятно, за счет приобщения к романской художественной традиции в ее высокопрофессиональном варианте. Дух геометризма проступает в декоративной разделке одежд и нимба, как бы воспроизводящей золотые и эмалевые дробницы. Необычная цветовая гамма, которая строится на темных насыщенных тонах — лиловато-вишневом, индигово-синем, темном изумрудно-зеленом, напоминает о прикладном искусстве романского Запада. Фелонь святителя также близка к облачениям, принятым в Зап. Церкви. Однако лик свт. Николая с тонкими чертами свободен от романской тяжеловесности. Устремленный в сторону взгляд, изогнутые, как бы надломленные брови, опущенные уголки губ создают ощущение духовной силы, замкнутой в себе и достигающей трагического накала. В дальнейшем и «романизмы», и фольклоризация образов стойко сохраняются в новгородской иконописи, соседствуя или сочетаясь с новыми византийскими художественными импульсами.

Ориентация на византийские образцы характерна для произведений, создававшихся по заказу архиеп. Василия Калики (1330–1352). Изображения, исполненные золотой наводкой по темному фону на медных вратах Софийского собора («Васильевские врата», 1335–1336 гг., сейчас в Троицком соборе Александрова), восходят к византийским рукописям и иконам XIII–XIV вв. При этом новгородские черты в иконографии и в художественном языке проступают настолько сильно, что именно они определяют впечатление от памятника.

В XIV в. в Новгород снова приезжают греческие художники. В 1338 г. Исайя Гречин расписал церковь Входа в Иерусалим (не сохранилась). Вероятно, в 1363 г. возникли росписи церкви Успения на Волотовом поле, погибшие во время второй мировой войны. Греческие надписи неоспоримо доказывают участие византийского мастера. Об этом говорит и стиль фресок, написанных в свободной, словно эскизной манере с использованием нежных, полупрозрачных цветов, казавшихся серебристыми из-за светлых охристых лессировок и легких белильных светов. Разнообразие и непринужденность поз, выразительность жестов характерны для лучших образцов палеологовского искусства, в то время как негреческие и неклассические типы лиц свидетельствуют не только об участии местных мастеров, но и о местных художественных вкусах.

К 1378 г. относится первая работа в Новгороде Феофана Грека — росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице. По сведениям Епифания Премудрого, Феофан до приезда на Русь расписывал храмы в К-поле, Галате и Халкидоне, что дает основания считать его уроженцем К-поля. Хорошо сохранились изображения на своде купола, в барабане главы и в Троицком приделе на хорах (хотя, судя по фрагментам декоративной росписи в апсиде, открытым в 70-х гг. ХХ в., их цветовое решение было более разнообразным и ярким). Тем не менее обилие коричневых охр, резко контрастирующих с типичными «феофановскими» белильными бликами, вероятно, изначально создавало то же ощущение аскетической отрешенности от мира. Росписи пронизаны динамикой, создающейся не столько за счет движения фигур, сколько благодаря энергичным мазкам белил, словно запечатлевшим быстрое движение кисти. Лики святых выглядят суровыми и грозными. В композиции «Св. Троица Ветхозаветная» мастер проявил выдающийся композиционный дар, вписав фигуры в неудобное скошенное поле под сводом. Средний ангел с крещатым нимбом возвышается над своими спутниками, осеняя их широко распростертыми крыльями. Существует мнение, что, подчеркнув господство центральной фигуры, Феофан изобразил не Триипостасное Божество, а Господа с двумя ангелами; в таком композиционном решении явственно просматривается идея Божественного покровительства миру. У Феофана в Новгороде, очевидно, были ученики, которые, как предполагается, работали в церкви св. Феодора Стратилата на Ручью. К кругу Феофана относят также группу новгородских рукописей, лучшей из которых считается т. н. Псалтирь Ивана Грозного (посл. треть XIV в., РГБ. Троиц. III. № 7/Муз. № 8662). Параллельно с этим византинизирующим искусством в новгородской живописи получил развитие другой стиль, более статичный и телесно-приземленный, имеющий много общего с искусством южнославянского мира (фрески церквей Спаса на Ковалеве, 1380; Рождества Христова на поле, 90-е гг. XIV в.; миниатюры Евангелия, посл. треть XIV в., ГИМ. Муз. № 3651).

К XV — нач. XVI в. относится ряд икон, ставших своеобразным эталоном новгородской школы: «Св. Илья Пророк», ГТГ, инв. 12007; «Знамение от иконы Богородицы» («Битва новгородцев с суздальцами»), НГОМЗ, инв. 2184; «Чудо Георгия о змие», ГРМ, инв. ДРЖ-2123; «Чудо о Флоре и Лавре», ГТГ, инв. 14558). В них по-прежнему встречаются красные фоны, локальные цветовые пятна, четкость и определенность форм, любовь к сочетанию красного и травянисто-зеленого, но эти черты становятся не приметой архаики, а сознательным эстетическим выбором, определяющим лицо местного иконописания. В то же время богатство ритмической организации композиций, изящество фигур показывают, что неоднократные прививки византийской культуры к новгородскому древу не прошли бесследно.

В новгородской иконописи сложились местные сюжеты («Чудо от иконы Богоматери «Знамение»», «Видение пономаря Тарасия»), а также определился круг предпочитаемых иконографических изводов, отличавшихся от среднерусских. Так, в «Покрове Богоматери» Богоматерь изображалась не с покровом в руках, а в позе Оранты, покров же держали ангелы (хотя это не соответствовало житию св. Андрея Юродивого). В миниатюрах с ап. Иоанном Богословом, диктующим св. Прохору, евангелиста писали в рост, а не сидящим; в «Благовещении» начиная с XV в. Деву Марию показывали в сложном повороте, словно испуганно отстраняющейся от архангела, а в «Крещении» Христа изображали без препоясания, как бы шагающим к св. Иоанну. Следует подчеркнуть, что «новгородские» изводы не являлись изобретением местных мастеров: практически все они были известны в византийской иконографии, иногда встречались в искусстве других русских художественных центров, но, будучи усвоены новгородцами, стали отличительным знаком локальной традиции. Иногда в предпочтении того или иного извода ясно чувствуется стремление к наглядности, конкретности (силуэт Младенца Христа во чреве Богоматери в «Устюжском Благовещении», Бог Отец в виде старца, Бог Сын в облике Христа Эммануила на коленях Отца и Св. Дух в образе голубя в «Отечестве», кон. XIV — нач. XV в., ГТГ, инв. 22211). На полях икон часто помещались избранные святые, в т. ч. патрональные; в монументальной живописи, а иногда и в иконах встречались ктиторские портреты.

Псковская школа. Псков вплоть до 1348 г. в административном отношении считался новгородским «пригородом», и лишь в некоторых ранних памятниках псковской живописи («Св. Илья Пророк в житии», кон. XIII — нач. XIV в., ГТГ, инв. 14907; росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря, 1314) можно усматривать зачатки будущего своеобразия. Расцвет самостоятельной псковской школы начался в XIV в. и продолжался до сер. XVI в. Группа псковских икон XIV — нач. XV в. отличается необыкновенной экспрессивностью, проявляющейся в порывистых движениях фигур, драматических, кричащих цветовых контрастах, суровых темных ликах с резкими белильными движками («Собор Богоматери», «Святые Параскева, Варвара и Ульяна», ГТГ, инв. 14906, 28758; «Сошествие во ад», ГРМ, инв. 2120). Наряду с такими памятниками в псковской иконописи появляются образы более классические, хотя также обладающие внутренним напряжением («Деисус», 1-я пол. XIV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2773; «Избранные святые», 1-я четв. XV в., ГТГ, инв. 1; «Св. Димитрий Солунский», 2-я четв. XV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2729). Псковские мастера предпочитали золотые или охристо-желтые фоны, основу колористической гаммы обычно составляло контрастное сочетание темно-вишневого с кораллово-красным (киноварь с примесью сурьмы) с добавлением исчерна-синего и густо-зеленого цветов. Часто встречается обильная инокопь (золотая штриховка), напоминающая густую сеть; она близка к золотой разделке в итальянских иконах XII–XIII вв. и в памятниках итало-греческой школы. Лики писались темным санкирем, на носы клалось характерное высветление — «капелька» (в фас) или «башмачок» (в профиль).

Такую же самостоятельность псковичи демонстрируют в области иконографии: гипотетический оригинал чудотворной иконы «Богоматерь Мирожская», относимый к XIII в., возможно, был первой русской иконой с изображением предстоящих заказчиков — блгв. кн. Тимофея—Довмонта и его супруги Марии. К рубежу XIV–XV вв. относится икона «Богоматерь Одигитрия со святыми Василием Великим и Киром» (НГОМЗ, инв. 2853), где показана уникальная деталь — золотая серьга в ухе Богоматери. «Св. Троица Ветхозаветная» (ГТГ, инв. 28597), созданная в XVI в. при повсеместном господстве рублевской иконографии, представляет глубоко архаичный изокефальный вариант, где к тому же введена сцена заклания тельца не слугой, а самим Авраамом (нигде более, кроме Пскова, не встречающаяся).

Ростово-Ярославская школа. Для немногочисленных сохранившихся памятников иконописи Ярославля и Ростова кон. XIII — нач. XIV в. характерно плотное письмо ликов с яркой подрумянкой, сближенная по цветовому тону гамма (вишневый — красный — коричневый), стремление к повышенной монументальности, продолжающее традицию, которая наметилась в «Богоматери Великой Панагии». Вероятно, именно желанием создать торжественный, репрезентативный образ Царицы Небесной объясняется появление редкого на Руси извода тронной «Богоматери Умиление» (ГТГ, инв. 12875), получившей название Толгской (как и чудотворная поясная икона, ЯХМ, инв. И-1206). Серебряный фон, серебряные зарукавья и каймы мафория Богоматери, звезда на Ее плече в виде усыпанного драгоценными камнями квадрифолия, многочисленные белильные «жемчужины» отвечают холодноватому совершенству образа. Форма трона с высокой спинкой, прорезанной арочными проемами, находит аналогии в византийской и итальянской живописи XII–XIII вв. В большинстве произведений ростовской школы XIV–XV вв. эти качества, несомненно принадлежащие аристократической культуре, исчезают. В ряде памятников («Св. Никола Зарайский с житием», ГТГ, инв. 28747; «Святые Евстафий и Фекла» (оборот иконы «Богоматерь Умиление»), музей «Ростовский кремль») форма выглядит мягкой, неструктурной из-за асимметрии, скошенности черт, неправильности очертаний ликов; пропорции фигур укорочены, колористическое решение теряет определенность (не выделяются ведущие цвета). Эти особенности, в принципе свидетельствующие об утрате профессионализма (сохранившиеся ростовские иконы XIV–XV вв. в основном происходят из сельских храмов), придавали живописи ту мягкость, которая субъективно воспринимается как «душевность», очеловеченность образа.

Тверская школа. В Твери в XIV в. наблюдалось обращение к домонгольским традициям, в первую очередь Владимиро-Суздальской Руси, однако этот «ренессанс» носил сильный налет архаизации («Святые Борис и Глеб», Киевский музей русского искусства, инв. Ж-1; «Спас Вседержитель», ГТГ, инв. 15028). Иногда можно говорить и о снижении уровня художественного мастерства («Архангел Михаил», ГТГ, инв. 15030). Однако все ранние тверские иконы, в т. ч. и «Архангел Михаил» с его асимметричным ликом и непропорциональной фигурой, производят впечатление монументальности и силы. Это достигается благодаря тому, что фигуры плотно вписаны в изобразительное поле, как будто им тесно в отведенном пространстве; характерный темный колорит с резкими акцентами красного контрастирует со статичностью фигур, придавая живописи особое напряжение. В 1-й пол. XV в. архаизирующий стиль культивировался в монастырской среде, определяя облик тверских рукописей. И в миниатюрах, и в иконописи этого времени заметно южнославянское влияние, воспринятое через посредство Афона. Оно смягчает первоначальную экспрессивность образов, гармонизирует цветовые решения (двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия и св. Никола» из с. Васильевского, Богоматерь и св. Иоанн Предтеча из деисусного чина из с. Ободово, ЦМиАР, инв. КП 549, КП 441, 442). Во 2-й пол. XV в. сложился придворно-аристократический вариант тверского искусства, ориентировавшийся на византийскую палеологовскую традицию (деисусный чин из г. Кашина, ГРМ, инв. ДРЖ-1944–1947, 1952–1956, 1958, 2111; «Успение Богоматери», ГТГ, инв. 22303; «Спас Вседержитель», ТКГ, инв. Ж-1007 и «Апостол Павел» из того же чина, ЦМиАР, инв. КП 994/333). Для иконописи тверской школы характерно высветленное письмо ликов с обильным использованием белил, роднящее ее с южнославянской живописью, и любовь к холодному, зачастую сильно разбеленному синему цвету в сочетании с вишневым — темным или также смешанным с белилами (недаром упомянутое «Успение» из ГТГ получило название «голубого»).

Московская школа. В Москве в 40-х гг. XIV в. работали несколько артелей живописцев: греки, приехавшие с митр. Феогностом, русские иконники под руководством Захария, Дионисия, Иосифа и Николая, а также Гоитан, Семен и Иван — «рустии родом, а гречестии ученицы» (ПСРЛ. СПб., 1885. Т. 10. С. 216). С работой греков связывают образ «Спаса оплечного» из Успенского собора Московского Кремля, родственный памятникам «палеологовского ренессанса»; «Спас Ярое Око» из того же собора, вероятно, принадлежит русскому мастеру, знакомому с произведениями греческой иконописи (обе иконы — ГММК, инв. 5031 соб. и 956 соб.). Собственно московское направление, судя по памятникам 2-й пол. XIV в., имело немало общего с ростовской иконописью — мягкую моделировку ликов, неяркий колорит («Святые Борис и Глеб с житием» из Коломны, ГТГ, инв. 28757; следует учесть, что первоначально одежды князей на этой иконе были не красными и зелеными, а серо-голубыми и охристыми). Несомненно, в раннемосковской живописи существовала и архаическая струя, представленная миниатюрами т. н. Сийского Евангелия 1339 г. (БАН. Соб. Археогр. комиссии. № 189). Это Евангелие, написанное для вклада в Успенский Лявлинский мон-рь, является первой достоверно московской иллюминированной рукописью (одна из заставок содержит надпись с именем мастера — Иоанна). Для двух миниатюр, украшавших книгу, характерны тяжелые пропорции изображенных фигур и архитектуры, скованность жестов и поз, резкие контрастные высветления на ликах, упрощенность рисунка одежд.

Феофан Грек. Большое значение для формирования московского искусства сыграло творчество Феофана Грека, в 1395 г. расписавшего с Семеном Черным и учениками церковь Рождества Богородицы в Кремле, а в 1405 г.— Благовещенский собор (предшественник существующего) вместе со старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым. Хотя иконы, достоверно принадлежащие кисти Феофана, неизвестны, ему приписывают чудотворный образ «Богоматерь Донская» с «Успением Богоматери» на обороте (ГТГ, инв. 14244). Плотное письмо ликов с зеленоватыми тенями, интенсивной подрумянкой и тонкими белильными штрихами-движками характерно для византийской иконописи XIV в., так же как и некоторые детали (псевдокриптограмма на кайме мафория, насыщенно синяя окраска свитка в руке Младенца Христа, золотой контур сандалий на Его ножках).

Иконографически «Богоматерь Донская» принадлежит к типу «Умиление», но Богоматерь не прижимает Младенца к Себе, что обычно для этой иконографии, а поддерживает Его, словно готовясь возложить на незримый престол. В свою очередь поднятый лик Христа обращен не столько к Богоматери, сколько ввысь, к небу. В данном иконографическом изводе наглядно выражена идея обоюдной готовности к жертве, особо актуальная на Руси в кон. XIV в. («Богоматерь Донская», по преданию, сопровождала русские войска на Куликово поле). «Успение Богоматери» на обороте отличается геометрической продуманностью композиции, в которой четко читается крест (вертикальная ось — фигура Христа и свеча на первом плане, горизонтальная — одр с телом Богоматери). И жесты, и лики апостолов со сведенными к переносице бровями и острым треугольным очерком глазниц выражают нескрываемое горе утраты, что в принципе не свойственно православной иконописи. Немногочисленность деталей, преобладание темных тонов с резкими акцентами красного (шестокрыл в возглавии славы-мандорлы, огонь свечи), умело найденное соотношение масштабов фигур и окружения сосредоточивают внимание на трагической стороне события, хотя монументальный образ Христа, держащего душу Богоматери, вносит ноту триумфа над смертью. Учитывая, что Епифаний Премудрый назвал Феофана «книг изографом нарочитым», с творчеством Феофана связывают также инициалы Евангелия Федора Кошки (ок. 1392, РГБ. Троиц. III. № 4/Муз. № 8654). По художественным достоинствам они являются одним из лучших образцов этого жанра в греко-православном церковном искусстве.

Тела аспидов, змей, птиц и дельфинов, формирующие буквы, сплетаются в фантастические узлы, поражая одновременно и живой свободой очертаний, и тонкостью и тщательностью декоративной разделки. Благодаря почти эмалевой плотности и яркости насыщенных красок каждый инициал выглядит миниатюрной драгоценностью. Тип инициалов не находит близких аналогов в предшествующих греческих и русских рукописях; предполагается, что Феофан мог почерпнуть идею такого оформления при работе в генуэзских колониях, в первую очередь в к-польской Галате.

К кругу Феофана Грека относят также икону «Преображение» из Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского (ГТГ, инв. 12797), написанную, очевидно, художником, много работавшим над фресками. Его манера свободна, почти эскизна, прозрачные краски ложатся с затеками и не всегда совпадают с контурами предварительного рисунка. Мастеру удалось передать физическую яркость света, исходящего от Христа, построив колорит на противопоставлении зеленоватых и интенсивно-коричневых охр бело-золотому сиянию и прозрачно-голубым бликам. Возможно, Феофану Греку или художнику его круга принадлежит часть деисусного чина, находящегося в настоящее время в Благовещенском соборе Московского Кремля. Индигово-синий, а не вишневый мафорий Богоматери с каймой из золотых кринов, светоносность пробелов на одеждах и голубом чепце, виртуозное использование киновари в письме лика выдают руку замечательного византийского мастера. Несмотря на то что первоначальный иконостас, очевидно, погиб в пожаре 1547 г., нельзя исключать, что после пожара в собор перенесли какой-то другой иконостас (может быть, из Успенского собора в Коломне), в написании которого также участвовал Феофан Грек.

Прп. Андрей Рублев. Вопрос об авторстве прп. Андрея Рублева по отношению к существующему Благовещенскому иконостасу также остается открытым. Тексты, в которых упоминается имя иконописца, немногочисленны, и степень их достоверности различна. «Духовное завещание» прп. Иосифа Волоцкого называет прп. Андрея учеником иконописца Даниила, несколько источников свидетельствуют, что оба мастера были иноками Спасо-Андроникова мон-ря. Несомненными работами прп. Андрея в настоящее время большинство исследователей считают росписи Успенского собора во Владимире (1408, совместно с иконником Даниилом и артелью) и «Св. Троицу Ветхозаветную» из Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря (1411 ?, ГТГ, инв. 13012). Традиционно руку Рублева видят в некоторых фрагментах не полностью сохранившейся композиции «Страшного суда» в Успенском соборе: Христос во славе, апостолы и ангелы, трубящие ангелы, апокалиптические символы четырех царств и др. В этих фресках несомненно влияние «палеологовского ренессанса», проявившееся в свободной непринужденности поз, легкой, но явственной объемности форм, изяществе ритмических построений, эллинизированном типе отдельных лиц. Иконография «Св. Троицы» также свидетельствует о знании мастером произведений византийского искусства. К к-польской традиции восходит облик ангелов со склоненными головами, с характерными шапками вьющихся волос и правильными некрупными чертами ликов; с искусством восточных провинций, по мнению В. Н. Лазарева, рублевскую икону сближает композиционное главенство среднего ангела и расположение двух других не столько по бокам трапезы, сколько перед ней.

Похожие иконографические схемы встречались в прикладном искусстве греко-православного мира — в круглых артосных панагиях XIV–XV вв. Однако «Троица» Рублева, несомненно, самое выдающееся произведение из всех сохранившихся православных изображений этого сюжета. Чисто художественными средствами мастер сумел передать существо догмата о Св. Троице — Ее нераздельность и неслиянность. В иконе нет никаких подробностей, никакой сюжетной канвы — ни Авраама с Саррой, ни слуги, закалывающего тельца: ничто не отвлекает от созерцания трех ангелов, восседающих за трапезой. Они представлены в разных позах и поворотах, но их фигуры зрительно вписываются в круг, обусловливающий неразрывное единство композиции. Одежды ангелов различны по цвету, однако их объединяет яркий голубец (чистый ультрамарин), примененный в хитонах крайнего ангела и гиматии среднего, а также в почти не сохранившихся головных повязках. Темно-вишневый хитон среднего ангела первоначально имел зеленоватые пробела, объединявшие его со светло-зеленым гиматием правого ангела, а вишневый цвет находил поддержку в светло-вишневом гиматии левого; т. о., решение одежд обеспечивало их цветовую перекличку и колористическую связь, не менее значимую для общей идеи, чем связь композиционная.

Важнейшей темой иконы является также тема грядущей жертвы Христа, звучащая в печальном наклоне голов, в единственной чаше с жертвенным тельцом (прообразующим Агнца), благословляемой двумя ангелами. При этом между силуэтами крайних ангелов образуется просвет, имеющий очертания чаши. В него, вероятно не случайно, вписана фигура среднего ангела, которому усвоены одежды Христа. Его лик сейчас выглядит отрешенно-бесстрастным, но на авторском рисунке, выявленном съемкой в инфракрасных лучах, углы губ скорбно опущены, что усиливало эмоциональное впечатление от иконы. Личное написано в сложной технике многослойной плави: многократно накладываемые друг на друга слои краски образовывали гладкую, сплавленную, как бы эмалевую поверхность, черты лица моделировались не графически — описями и бликами, а за счет чисто живописной лепки. Это придавало формам, с одной стороны, живую осязаемость, а с другой — удивительную светоносность, когда свет словно пробивается изнутри, излучаемый самой Божественной плотью. Ощущение сияния, исходящего от иконы, достигалось не только традиционной позолотой нимбов и фона (ныне практически утраченной), но и необыкновенной чистотой и яркостью цветовой гаммы с триадой лазурного ультрамарина, зеленого (сильно пострадавшего от времени) и золотистой охры. Дополнительный вишневый цвет разной интенсивности, но одинаково благородного пурпурного оттенка подчеркивал величие и возвышенность общего строя иконы.

К творчеству Рублева относят также три иконы деисусного чина, происходящие из Звенигорода — «Спас» (сохранился фрагментарно), «Св. Архангел Михаил» и «Св. апостол Павел» (ГТГ, инв. 12863–12865) (см. Звенигородский чин). Выбор редкого поясного типа при больших размерах икон (158–160106–109 см) обусловил ощущение необычно близкого молитвенного общения со Спасителем и святыми — «лицом к лицу». Приемы личного письма совпадают с использованными в «Св. Троице»; арх. Михаил близок к рублевским ангелам, глаза его, как и у ангелов «Св. Троицы», показаны возведенными ввысь. Взор Спасителя, сохраняя эту надмирную устремленность (зрачок касается верхне-го века), удивительным образом оказывается направленным прямо на предстоящего перед иконой. Четкая темная опись высветленных радужек с черными зрачками создает эффект пристальности взгляда, того «заглядывания в человеческую душу», о котором писали исследователи творчества прп. Андрея Рублева. Затемненность глазниц придает взору оттенок печали, которая невольно воспринимается как скорбь о грехах человечества. В то же время видимая близость Спасителя к молящемуся, кротко-спокойное выражение Его мягко написанного лика вселяет надежду на спасение, напоминает о безграничности Божьего милосердия. Открытый высокий лоб, тонкий прямой нос, плотно сжатые алые уста дополняют идеальный образ Богочеловека, наделенный высшей мерой духовности, сострадательности и красоты.

Много общего с рублевской «Св. Троицей» имеют символы евангелистов из Евангелия, подаренного в XVII в. царем Феодором Алексеевичем Богдану Матвеевичу Хитрово (кон. XIV — нач. XV в., РГБ. Троиц. III. № 3/Муз. № 8657) (см. Евангелие Хитрово), особенно ангел — символ евангелиста Матфея. Фигура небесного посланника, показанная в стремительном движении, виртуозно вписана в круг; голубые и сиреневые цвета одеяний, дополненные киноварным обрезом несомого ангелом Евангелия, повторяют цветовую гамму «Звенигородского чина». Лики евангелистов в свою очередь очень близки к ликам апостолов из росписей Успенского собора во Владимире. При этом инициалы обнаруживают несомненную связь с инициалами Евангелия Кошки, хотя написаны гораздо более мягко. Евангелие Хитрово не стоит особняком в книжной культуре Москвы кон. XIV — 1-й трети XV в., к нему примыкают такие стилистически сходные и художественно совершенные рукописи, как Морозовское Евангелие Успенского собора (ГММК, инв. 11056), Андроньевское Евангелие (ГИМ. Епарх. № 436), Апостол из Кирилло-Белозерского мон-ря (ГРМ. ДР/Гр. № 20). Миниатюры Апостола обнаруживают также близость к молдовлахийским памятникам.

С именем (или хотя бы с эпохой) прп. Андрея Рублева связывают формирование русского высокого иконостаса. Существует предположение, что такие иконостасы были введены в русских храмах митр. Киприаном. Первоначально они, очевидно, имели три ряда — деисусный, праздничный и местный, хотя уже в 1-й четв. XV в. известны и пророческие ряды (чины), состоящие из поясных икон. Центральной иконой деисусного ряда в московском варианте стал образ Спаса во славе («Спас в силах»), что внесло в Деисус, а также и в весь иконостас отчетливый эсхатологический оттенок. В XVI в., очевидно, возникли полнофигурный пророческий и поясной праотеческий ряды (в Софии Новгородской, 1528, и в Благовещенском соборе Московского Кремля). Иконостас раскрывал те же идеи, что и стенопись церкви. Это было особенно важно в храмах, не имевших росписей (следует напомнить, что преобладавшие на Руси деревянные храмы за очень немногими исключениями не расписывались). Однако полные иконостасы в XVI–XVII вв. встречались преимущественно в больших храмах, а в сельских церквах они часто ограничивались местным и деисусным рядами.

Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря, заказанный, по свидетельству Пахомия Логофета, Андрею Рублеву и Даниилу с артелью (ок. 1425–1427), показывает, что наряду с манерой Рублева в московской иконописи существовали другие направления — более суровое, архаизирующее и более утонченное, «преддионисиевское». В 3-й четв. XV в. развитие иконописания замедлилось из-за длительной феодальной войны. Правление Ивана III (1462–1505) ознаменовалось расцветом иконописи, но уже с иными стилистическими чертами, соответствовавшими торжественно-церемониальному характеру наступившей эпохи. В 80-х гг. XV в. в Москве работали артели иконника Долмата и Дионисия с попом Тимофеем, Ярцем и Коней. Москва стала ведущим русским художественным центром: в иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского мон-ря (1497), созданном московскими и новгородскими мастерами, заметна общая ориентация на московскую иконопись сер.— 2-й пол. XV в. (сейчас его иконы находятся в собраниях КБМЗ, ГТГ, ГРМ, ЦМиАР).

Дионисий. Наиболее полно специфика иконописи времени Ивана III отразилась в творчестве Дионисия. Судя по синодику Кирилло-Белозерского мон-ря (список XVII в.), он принадлежал к знатному роду, который восходил к св. Петру, царевичу Ордынскому; синодик Иосифо-Волоколамского мон-ря говорит о происхождении художника из боярского рода Квашниных. Учился Дионисий, вероятно, у иконника старца Митрофана, с которым вместе работал в Пафнутиевом Боровском мон-ре. Позднее он много трудился в Москве (в частности, в кремлевском Успенском соборе) и по приглашению прп. Иосифа Волоцкого в Иосифо-Волоколамском мон-ре совместно со старцем Паисием и племянниками прп. Иосифа — старцами Досифеем и Вассианом (Топорковыми), а также писал иконы для северных мон-рей — Спасо-Каменного (см. Каменный мон-рь), Павлова Обнорского.

Из его обширного наследия сохранилось лишь небольшое количество икон и росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря, исполненные им с сыновьями Феодосием и Владимиром (1502–1503). Атрибутируемые Дионисию иконы колористически строятся на ярких, но не основных цветах, получаемых смешением красок: мастер предпочитает не киноварно-красный, а красно-вишневый, не синий, а интенсивно-голубой; особую любовь он питает к сиреневому цвету. Обилие белого, бледно-зеленого, бледно-охристого в фонах и деталях позволяет избежать пестроты при общем ощущении нарядности, праздничности живописи. Фигуры имеют заметно вытянутые пропорции (примерно 1 : 9), что придает им легкость и изящество. Мастер виртуозно обыгрывает ритмические повторы, которые служат у него важнейшим средством гармонизации композиций. Все эти особенности свойственны житийным иконам митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля, традиционно приписываемым Дионисию (нач. XVI в. ?; ГММК, инв. 3228 соб.; ГТГ, инв. 013289).

Колористические и композиционные приемы Дионисия создают впечатление некой особенной, неземной просветленности, сохраняющейся даже в самых драматических или трагических сценах. В «Распятии Христовом» из Павлова Обнорского мон-ря (ГТГ, инв. 29554) лик Христа спокоен, телу придан изысканный S-образный изгиб, жест раскинутых рук лишен напряжения и воспринимается как знак покровительства и защиты. Над перекладиной креста изображены плачущие ангелы, но включение в композицию аллегории торжества Церкви над Синагогой придает ей триумфальный характер, а яркие одеяния ангелов и зримая легкость их полета напоминают о грядущем Вознесении. Стенописи Рождественского собора Ферапонтова мон-ря по сравнению с иконами тонально более сближены: в них преобладает легкий голубой фон, к которому приравнены по светлоте изображения архитектуры, деталей обстановки, одеяний святых. Цветовая гамма строится на основе голубого, светло-зеленого, светло-желтого, бледно-красного (разбеленной киновари). В сочетании с типично «дионисиевскими» стройными высокими фигурами и многократными ритмическими повторами форм это создает ощущение надмирности изображенного. Сюжеты основной части росписей связаны с Богоматерью. И подбор сюжетов (цикл «Акафиста»), и иконография (Богоматерь на троне с предстоящими ангелами в конхе центральной апсиды), и художественные особенности выражают тему радостного прославления Приснодевы.

Включение в цикл росписей «Акафиста» и «Вселенских Соборов», а также некоторые иконографические схемы свидетельствуют о знании Дионисием византийских и южнославянских образцов. «Богоматерь Одигитрия» из иконостаса Рождественского собора (приписывается Дионисию и мастерской, ГРМ, инв. 3095) носит следы знакомства мастера с живописью итальянского кватроченто, что проявляется в необычных одеждах Богомладенца, ракурсной передаче Его левой ступни, богатом украшении мафория и совершенно нетрадиционном жесте десницы Богоматери, как бы благословляющей молящегося. К итальянизирующим оригиналам восходят, очевидно, также чудотворные образы Богоматери — Коневский (Финляндия, Преображенский собор Нового Валаама) и Шуйский (Ивановский худ. музей). Итальянское влияние, воспринятое через греко-восточное посредство (образа, принесенные с Афона или привезенные Софьей Палеолог и ее свитой), способствовало долгой жизни «палеологовских» традиций в русской иконописи.

С кругом Дионисия обычно связывают большую икону «Апокалипсис» (184151 см) из Успенского собора Московского Кремля. Ее появление, вероятно, было вызвано эсхатологическими ожиданиями в преддверии 7000 г. от сотворения мира (1492 от Рождества Христова). Откровение св. Иоанна Богослова проиллюстрировано в ней с редкой степенью подробности: все живописное поле заполнено сотнями фигур. Однако обилие белил и светлых охр в одеяниях и пейзажных фонах («горках») снимает ощущение затесненности, создает впечатление простора и свободы, чему способствует также продуманность композиционного построения (деление на три яруса, в каждом из которых отчетливо выделяется центральное ядро в виде круглой славы-мандорлы). Удивительная уравновешенность целого при постоянных отступлениях от строгой симметрии невольно наводит молящегося на мысль о Божественном миропорядке. Благодаря этим художественным свойствам иконы конец мира, изображенный на ней, предстает не хаосом и катастрофой, но логическим, предопределенным завершением земной истории человечества, которое в первую очередь знаменуется радостным вступлением праведников в Царствие Небесное.

Последняя четверть XV в. ознаменовалась небывалым расцветом книжной миниатюры. Отчасти это объяснялось заменой пергамена бумагой, которая хорошо впитывала краску, позволяла утончить красочные слои и использовать специфически иконописные сложные приемы, напр. плавь. Центральным памятником этого периода является Книга пророков (1489 г., РГБ. Собр. МДА. № 20), написанная по заказу дьяка Василия Мамырева, как предполагается, тремя мастерами. Фигуры пророков помещены на неподцвеченном фоне: поверхность листа бумаги выступает в качестве иллюзорного пространства. Преобладание белого цвета заставляет вспомнить о колористических решениях икон, атрибутируемых Дионисию. Часть миниатюр напоминает живопись Дионисия еще более близко — удлиненные пропорции фигур, изящно скругленные или, наоборот, заостренные складки одежд, довольно яркие, но гармоничные цветовые сочетания с использованием красного, сиреневого и красно-вишневого вызвали предположение о принадлежности этой группы миниатюр самому Дионисию или художнику его круга. Столь же совершенны по художественным формам созданные примерно в то же время Четвероевангелие (МГУ. 2. Ag. 78) и Слова свт. Григория Богослова (РГБ. Троиц. № 137). Все эти рукописи явно отражают вкусы великокняжеского двора, ставшие более утонченными и аристократичными после приезда в Москву Софьи Палеолог со свитой.

Именно в 80-х гг. XV в. в оформление московских книг проникают отдельные западноевропейские мотивы, напр. полуфигуры музицирующих ангелов в одной из заставок упомянутой Книги пророков, заимствованные из немецкой гравюры посл. трети XV в. Довольно много точек соприкосновения с искусством Зап. Европы имеет Буслаевская Псалтирь (РГБ. Троиц. № 308) — одна из первых московских рукописей, ориентирующаяся на «фряжские» образцы. Впрочем, подобные заимствования ограничивались сферой орнамента и подвергались довольно сильной переработке: хотя русский орнамент, получивший название старопечатного, и был обязан своим появлением (в нач. XVI в.) гравюрам нидерландского мастера Израеля ван Мекенема, жесткая готическая графика оригинала на русской почве испытала смягчающее влияние неовизантийской орнаментики.