Домонгольская Русь и иконопись

Киев. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена фресками и орнаментальной мозаикой (кон. X в.). В киевском храме Св. Софии, Премудрости Божией, главном храме русской митрополии, появилась сюжетная мозаика работы византийских мастеров (40-е гг. XI в. ?). Эта техника была весьма дорогой, трудоемкой и требующей высочайшей квалификации, поскольку изображение выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков — смальты (с добавлением природных камней). Мозаика имела значительные преимущества по сравнению с фреской. Она была практически вечной, как бы нетленной: не изменяла цвета, не впитывала копоти, не страдала при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно дематериализовывал стену.

Технология того времени не позволяла делать кубики стандартными по цвету и форме, а также достигать идеально выровненной поверхности, что создавало особую живописность мозаик за счет нюансных различий в цветовых оттенках и мерцания, вызываемого разницей в отражении света. Мозаики в храме Св. Софии располагались в наиболее важных и хорошо обозримых частях интерьера: в центральной апсиде, в главном куполе, барабане, на восточных столбах и опирающихся на них арках, занимая общую площадь 640 кв. м. По мнению В. Н. Лазарева, мастера, работавшие в Св. Софии, представляли разные художественные школы. Автор «Христа Пантократора», единственного уцелевшего изображения архангела в барабане и «Богоматери Оранты» в конхе апсиды находился в русле провинциальной архаизирующей традиции, пропорции исполненных им фигур несколько укорочены, на ликах с характерными широкоовальными очертаниями выделяются крупные прямые носы, утолщенные губы, расширенные глаза. Открытая архитектоничность, геометрическая выстроенность этих образов создают переклички с архитектурными формами храма.

Массивная фигура Богоматери в расширяющихся книзу одеждах, которые придают Ей дополнительную устойчивость, выглядит незыблемой (не случайно впоследствии этот образ стал почитаться как чудотворный под заимствованным из Акафиста названием «Богоматерь Нерушимая Стена»). Жест воздетых в молении рук Богоматери воспринимается знаком покровительства и защиты, чему соответствует и греческая надпись со словами 6-го стиха 45-го псалма, окаймляющая изображение (в рус. пер.: «Бог посреди его; он не поколеблется: Бог поможет ему с раннего утра»). Синий цвет ризы, лиловый мафорий и золото «светов» ассоциируются с небесным, горним миром. К-польскую школу представлял мастер, исполнивший правую часть святительского чина в апсиде. Лики святых кажутся почти портретными: аскетичный свт. Иоанн Златоуст, со впалыми щеками и редкой бородой, со скорбно опущенными углами рта, резко отличается, напр., от мягкого, спокойного, круглолицего свт. Григория Чудотворца. Однако такие изображения недаром получили наименование «непортретного портрета»: впечатление индивидуальности создается за счет незначительного варьирования черт, притом что тип лика с высоким лбом, глубокими морщинами, большими глазами у всех святителей одинаков. Художник тонко нашел равновесие между индивидуальной характеристикой и тем общим качеством, которое объединяет всех изображенных, — их святостью, причастностью к иному миру. В одеяниях преобладают спокойные серо-зеленые и серо-голубые оттенки, подчеркивающие внутреннюю сосредоточенность святых.

Огромная площадь стен, которую требовалось украсить, заставила прибегнуть к сочетанию мозаики и фрески. Часть фресок стилистически близка мозаикам (так, святые Николай Чудотворец и Григорий Богослов на стене южной внутренней галереи напоминают фигуры святительского чина). Фрески наружных галерей и лестничных башен значительно проще по художественному языку; славянские надписи дают основание предполагать, что их выполняли русские мастера. Ансамбль росписей Св. Софии Киевской имел огромное значение в качестве иконографического образца для дальнейшей работы отечественных художников: помимо евангельских сцен и множества единоличных святых в соборе представлены житийные циклы, связанные с Богоотцами Иоакимом и Анной, ап. Петром, вмч. Георгием и арх. Михаилом. В западной части центрального нефа располагался ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, предстоящей Христу (уцелело только изображение сыновей Ярослава на южной стене), а в башнях сохранились уникальные сцены игр на к-польском ипподроме (предположительно связанные с житием равноап. кнг. Ольги).

Между 1083–1089 гг. новая артель, чудесным образом, как свидетельствует Киево-Печерский патерик, приведенная из К-поля, украсила мозаиками Успенский собор Киево-Печерского мон-ря (собор взорван в 1942). Патерик сообщает о чуде и во время росписи, когда из уст Богоматери излетел белый голубь. Возможно, некоторые из этих мастеров вошли в состав артели, исполнившей в соборе киевского Михайловского мон-ря ок. 1112 г. последние мозаики на русской почве (сохранились частично, сняты со стен перед разборкой собора в 1935). «Евхаристия» из Михайловского мон-ря демонстрирует более утонченный вариант византийского искусства, чем мозаики Св. Софии Киевской: фигуры апостолов стройнее, их позы разнообразнее, в пластике одежд чувствуются отголоски античности. Апостолы, идущие к причастию, представлены в непосредственном общении не только с Христом, но и друг с другом; жесты и позы, несмотря на бесстрастность ликов, придают каждому определенную психологическую характеристику, выражающую индивидуальный оттенок чувства перед приятием Святых Таин.

Учеником греческих мозаичистов был первый известный по имени русский иконописец, прп. Алипий, по завершении росписи Успенского собора принявший постриг в Печерском мон-ре. К сожалению, ни один из сохранившихся памятников иконописи нельзя связать с творчеством этого мастера. Некоторые исследователи предполагают, что определенное представление о его стиле может дать более поздняя икона «Богоматерь Великая Панагия» из Спасского мон-ря в Ярославле (1-я треть XIII в., ГТГ, инв. 12796). Иконографически она восходит к образу «Богоматери Влахернской», но при этом обнаруживает несомненное сходство с алтарной мозаикой Св. Софии Киевской: повторяется не только поза Богоматери с воздетыми руками, но и силуэт фигуры, характер складок одежд, почти стереометрически правильные черты лика, трактовка золотых пробелов как расширяющихся книзу лент. Идея заступничества за род людской, явственно читаемая в этом образе, усиливается помещенным на персях Богоматери медальоном-щитом с полуфигурой Спаса Эммануила, благословляющего обеими руками.

Важное место в православной культуре занимали иллюстрированные рукописи. Их миниатюры обычно стилистически близки к современным им фрескам и иконам, поскольку художники могли параллельно работать в разных жанрах. Так, миниатюры одной из наиболее ранних сохранившихся русских рукописей — Изборника Святослава (1073 г., ГИМ. Син. 1043) (см. Изборники 1073 и 1076 гг.) — имеют много общего с росписями Св. Софии киевской. Другая ранняя рукопись — Остромирово Евангелие (1056–1057 гг., РНБ. F. II. 1. № 5) напоминает о произведениях прикладного искусства, прежде всего о перегородчатой эмали (миниатюры с апостолами Лукой и Марком). В дальнейшем связь иллюминированных книг с декоративно-прикладным искусством устойчиво прослеживается как на уровне стиля, так и на уровне орнамента.

Владимиро-Суздальская земля. Через Киев попала во Владимир чудотворная икона Богоматери (названная Владимирской), которая написана, несомненно, к-польским мастером (ГТГ, инв. 14243). От XII в. на ней полностью сохранились только лики. Византийский тип Богоматери, ласкающей Сына, на Руси получил название «Умиление», очевидно, из-за чувства, которое вызывали у молящихся подобные образы. Богомладенец прильнул щечкой к щеке Богоматери, глядя Ей в лицо, правой рукой Она поддерживает Младенца. Персты левой длани, вначале располагавшейся выше (существующая живопись доличного в основном относится к XVI в.), далеко заходили на рукав хитона Христа. Можно предположить также, что и в первоначальном изображении указательный и средний персты были разомкнуты. Благодаря этим иконографическим особенностям жест левой руки выглядел не столько традиционно-молитвенным или указующим, сколько охраняющим: Богоматерь словно прижимала Сына к Себе в трогательном стремлении защитить Свое Чадо. Однако большие миндалевидные глаза Богоматери устремлены не на Сына, а на предстоящих перед иконой, ради которых Ему предстоит принять крестные муки, и в этом скорбном взгляде кроется внутренняя готовность к жертве.

Склонение головы Пресвятой Девы передает и Ее печаль, и покорность воле Божией, и приятие грядущей судьбы Сына. Лики написаны с виртуозной, почти эллинистической живописностью. Оливково-зеленый санкирь придает глубину глазницам, образует густые бархатистые тени. Охра на лике Богоматери имеет розовый оттенок, на щеках переходящий в румянец; киноварные описи верхних век и аристократически изогнутого тонкого носа передают живую теплоту кожи. Лик Младенца и Его левая кисть, лежащая на шее Матери, по византийскому обыкновению написаны очень светлой, сияющей охрой, благодаря чему иконописцу удалось передать как младенческий облик, так и Божественную сущность Христа. За плечами автора «Богоматери Владимирской» стоит не только высокая школа живописного мастерства, но и огромный духовный опыт, которого не могло еще быть у новокрещеного русского народа. Трудно переоценить значение подобных памятников для культуры владимиро-суздальских земель и русской культуры в целом. Ориентацию на благородные образцы иконописи времени династии Комнинов, близкие к «Богоматери Владимирской», можно видеть в русских (возможно, владимиро-суздальских) иконах «Спас Еммануил с архангелами» (кон. XII в., ГТГ, инв. ДР-1192), «Деисус» (нач. XIII в., ГТГ, инв. ДР-1191) и «Спас Златые власы» из Успенского собора Московского Кремля (ГММК, инв. 5136 соб.).

Когда Владимир стал стольным городом Владимиро-Суздальского княжества (с 1157), его правители начали приглашать и иноземных мастеров. Считается, что кисти греческого художника принадлежат фрески с апостолами и ангелами (правая группа) из «Страшного суда» на южном склоне центрального свода Димитриевского собора, а его северный склон расписывал русский помощник (кон. XII в.). Художнику южного склона свойственны четкие, экспрессивные линии, он хорошо передает трехчетвертные повороты, очертания ликов упруги, завитки волос словно скручиваются от внутренней энергии, глаза благодаря ярким белильным мазкам, оттеняющим радужки, кажутся живыми. У ангелов северного склона волосы мягко-волнисты, лики широкие, с массивными подбородками и небольшими глазами, в них передана не интенсивность духовной жизни, а состояние благостного покоя. Однако уже памятник 20–30-х гг. XIII в.— южные и западные двери суздальского собора Рождества Богоматери — свидетельствует об органичном усвоении византийской (а может, и южнославянской) художественной традиции на владимирской почве. Эти врата исполнены в технике золотой наводки, очевидно имитирующей византийскую инкрустацию. Главным выразительным средством служат золотые штрихи, которые обрисовывают контуры, выделяют детали и даже формируют объем. Неизбежная при такой технике графичность оказалась созвучна общему направлению развития комниновской живописи. Бесплотные фигуры как бы сотворяются, вызываются из тьмы небытия сетью золотых лучей-линий; каскады золотых складок, завитки золотых кудрей, сияющие золотом лики не опосредованно, а предельно наглядно демонстрируют идею Божественного света, пронизывающего изображение и словно излучаемого поверхностью врат. Правильные пропорции и уверенная постановка фигур, сдержанные жесты, немногочисленные, но виртуозно исполненные детали (наподобие длиннорогих агнцев в «Жертвоприношении Авеля») заставляют вспомнить не только об искусстве Византии, но и о его античных истоках.

Новгород и Псков. Немало греческих художников приезжало и в Новгород. Под их влиянием сформировалось аристократическое направление новгородской иконописи XII в. («Благовещение Устюжское», «Спас Нерукотворный», ГТГ, инв. 25539 и 14245; «Ангел Златые власы» (арх. Гавриил), ГРМ, инв. ДРЖ 2115). Живописное богатство моделировки личного с красными описями и зелеными приплесками, огромные удлиненные глаза, алые уста с маленькой нижней губой, пышные волосы, как бы перевитые тонкими золотыми нитями, придают образам поистине неземную красоту и благородство. Характерно, что взгляд Спаса не обращен на молящихся, а взгляд архангела (входившего в состав оглавного Деисуса) не направлен на средник. Это подчеркивает замкнутость образов, их погруженность во внутренний, духовный мир, что требует от человека адекватного молитвенного самоуглубления.

В монументальной живописи «княжеское» византинизирующее направление представлено фресками Георгиевской церкви в Старой Ладоге (посл. треть XII в.), хотя они отмечены не столько идеализацией, сколько стилизацией форм. Лица в них сводятся к орнаментальному узору, нос, рот, брови, щеки складываются из набора четко разграниченных плоскостей и изогнутых линий, но, несмотря на условность приема, лики обладают живой и острой выразительностью. В целом картина новгородской живописи XII в. была довольно пестрой. Фрески Св. Софии Новгородской (1108) сопоставимы с наиболее архаичной группой росписей киевского Софийского собора; к киевскому искусству XI в. (конкретно к Остромирову Евангелию) тяготеют и миниатюры Мстиславова Евангелия, написанного по заказу новгородского кн. Мстислава между 1103 и 1117 гг. (ГИМ. Син. №. 1203).

Росписи собора Рождества Богородицы Антониева мон-ря (1125) обнаруживают свойства, общие для византийского и романского искусства этого времени: лики святых имеют широкоовальные очертания, краски накладываются плотно, фигуры подчеркнуто массивны, объем активно моделируется зеленоватыми притенениями. Фрески Преображенского собора Спасо-Мирожского мон-ря во Пскове (40-е гг. XII в.), тогдашнем «пригороде» Новгорода, были написаны мастерами, очевидно приглашенными свт. Нифонтом из восточных провинций Византии, что объясняет архаичность системы росписи, иконографии и стиля. Собственно новгородские особенности живописного языка, сурового, свободного и выразительного, в полной мере представлены во фресках церкви Спаса на Нередице (1199). Линейная стилизация в них утрачивает нарочитость и выглядит скорее смысловым, чем изобразительно-декоративным приемом: она придает изображениям небывалую активность внутренней жизни. Особенностью иконографической программы было наличие изображений ктиторов, в т. ч., вероятно, и в росписи северного фасада.

Археологические раскопки отчасти позволяют судить о домовых новгородских иконах домонгольского периода. В слоях рубежа XI–XII вв. была обнаружена заготовка для иконы, расчерченная с обеих сторон на четыре части с указанием состава изображений (Христос, Богородица и шесть святых, очевидно патрональных). Размер заготовки — примерно 108 см — соответствует поздним суздальским «расхожим» иконам, называвшимся «листоушки в четвертях» (листоушка — икона небольшого размера). При массовости заказов такие иконы, очевидно, и в XII в. отличались заметной упрощенностью: поле ок. 34 см, отведенное каждому святому, требовало или миниатюрной живописи, слишком дорогой для рядового горожанина, или схематизации изображения. Надо полагать, что вплоть до XVI в. домовые иконы, исполненные темперой, были более свойственны городскому быту.