Иконостас (от икона и греч. stásis — место стояния), перегородка с иконами в православном храме, отделяющая от основной части его интерьера алтарную часть. И. пришёл на смену низкой алтарной преграде с иконами над ней.
В своей развитой форме (высокий И.) известен с начала 15 в. (И. Благовещенского собора в Московском Кремле, 1405, с иконами Феофана Грека, Андрея Рублёва, Прохора с Городца). Строгая религиозная иерархия сюжетов (внизу — «местные» иконы, над ними рядами — «деисусный чин», «праздники», «пророки»), подчёркнутая высотой рядов и пропорциями отдельных икон, их ритмическим и цветовым строем, а также симметричность их расположения определяют общую композицию И., в которой живопись и позолоченная резьба деревянного архитектурного обрамления (особенно пышная в 17 в.) образуют художественное единство.
Некоторые И. 18 — начала 19 вв., решенные в виде триумфальных арок с деревянными статуями, воспринимаются как торжественный вход в алтарь.
Картина представляет собой художественный образ, созданной творческой фантазией художника, который является своеобразной формой передачи собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: конкретной исторической ситуации, политической системы, господствующих в обществе моральных норм и жизненных принципов.
Икона, как мы уже упоминали, – это откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Откровение, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, вне господствующих вкусов, она – символ инобытия в нашем мире.
Иконопись, писание икон - вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению.
В отличие от стенописи и миниатюры, произведения И. — иконы — являлись отдельными живописными композициями, выполнявшимися первоначально в технике энкаустики (см. Восковая живопись), мозаики, затем главным образом темперы, позднее (в основном с 18 в.) масляной живописи на деревянных досках, холсте, реже на металлических пластинах и др. Это сближает И. со станковой живописью (см. Станковое искусство); однако иконы нельзя считать вполне станковыми произведениями, так как они органически входили в единый идейно-художественный комплекс с архитектурой, декоративно-прикладным искусством и выполнялись обычно для определённого места, например в ансамбле иконостаса.
Традиционно ко «вневременной» иконописи не применяют понятия стиля, а специфические особенности, стилистические признаки и технологических приемы, выделяющие группы произведений называют иконописными «школами» или (более грубо) «пошибами».
Чаще всего выделяют следующие иконописные школы: новгородская московская строгановская (по фамилии купцов-меценатов Строгановых) фряжская (т. е. итальянская)
Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности. Кто же эти свидетели?
Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.
За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов.
Некультовая иконопись относится к так называемой сакральной живописи, глубоко укорененном в европейской культуре явлении. В этом направлении изобразительного искусства творили такие великие мастера, как Микельанджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, позже - многие русские художники, и многие - многие другие.
При всем различии техник, художественных школ, и культурных традиций, отражавшихся в этом виде искусства, главным его отличием от культовой иконописи является то, что эти произведения заведомо создавались не как атрибуты богослужебного культа. Поэтому их использование в оформлении интерьера помещений, в качестве эксклюзивных подарков и т.п. лишена того несоответствия, которым зачастую сопровождается использование не по назначению предметов богослужебного культа.
Икона является неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение, дом православного человека и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело — его жизнь сопровождает священный образ, икона.
Образ появился в христианском искусстве изначально, но формирование иконы шло вместе со становлением литургии и догматики. Не случайно догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (в 787 г.), венчавшем великую эпоху Вселенских соборов, и утвержден в 843 г. победой иконопочитания. И с тех пор отмечается праздник Торжества Православия, потому что икона стала утверждением самого принципа ортодоксии.
Православная икона предназначена прежде всего для храма, где она живет в контексте Литургии. С самого начала церковное искусство служило не для украшения храмового интерьера, но для молитвы, научения или напоминания об истинах веры. Архитектура и росписи храма глубоко символичны. Храм — это образ вселенной, образ преображенного мира, который благословляет Христос Пантократор (купол храма), провозвещенный пророками (барабан), проповеданный евангелистами (паруса) и многими святыми (арки, откосы окон), пришедший на землю ради нашего спасения (своды и стены с библейскими сюжетами), создавший Церковь на крови мучеников и святых (столбы), преподающий себя верным в таинстве Евхаристии (алтарная апсида), особо пекущийся о Церкви и Своих избранниках (стены) — Судия Второго Пришествия (западная стена).
Дом — один из главных символов Софии Премудрости Божией. Св. София устраивает гармонию прежде всего в доме — мире: ее главная функция — «домоводство». Отсюда в христианском восприятии дом всегда ассоциировался с упорядоченным и обжитым миром, огражденным от «хаоса». В «Домострое» Сильвестра (середина XVI в.) мы находим, что в реальном хозяйственном микрокосме возможна лишь идеальная упорядоченность.
Его мышление сопоставляет дом как малую модель вселенной именно с раем: «Ино то у добрых людей, у порядливой жены всегда дом чист и устроен, — все по чину и упрятано, где что пригоже, и причищено, и приметено всегда: в устрой как в рай войти» (ПЛДР, сер. XVI в., 1 985, с. 1 20). И иконе в этом «задании» отводилась, может быть, главная роль. В окружении себя иконами народное сознание начинает видеть спасительное действие святости и своего рода «повседневный подвиг» благочестия.
В Музее истории города Москвы продолжает работу выставка "Русская икона в конце XX века". Представлено более 50 работ из шести иконописных центров Москвы. Учредители выставки - правительство Москвы и городской Комитет по культуре.
Сейчас уже мало кто помнит, как в 1989 году в темноватом приделе Знаменского собора на улице Разина (ныне Варварка) открылась первая за много десятилетий выставка современной иконы. Были представлены несколько мастеров из Москвы, Владимира, Киева, кажется, еще Коломны. Казалось, что участники выставки только что вышли из глубокого подполья (да так оно по сути дела и было): они все время недоверчиво озирались по сторонам, ни один, кроме Бориса Бычевского, не пожелал назвать свое имя, и, похоже, как художники, так и зрители ждали, что вот-вот выставку закроют.
Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что мысль применения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым является «Натуральная история» Плиния, трактуя о краске «purpu-rissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. Весьма возможно, что уже древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи.
В средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живописи этого времени. Яичная темпера, вполне отвечавшая запросам средневекового живописца, удерживается в живописи не только до усовершенствования масляных красок, но долго еще по традиции применяется наряду с ними. Со времен древнерусской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. В бывших иконописных мастерских Владимирской губернии, в селах Палех, Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пишут по настоящее время на яичном желтке.
Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии.
Время открытия этого нового вещества для красок, получившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была известна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал темперой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. Все эти исторические данные ясно указывают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.
Слово «темпера» вошло в обиход русских художников сравнительно недавно, и потому естественно, что ему часто у нас придается не то значение, которое ему принадлежит; вот почему следует прежде всего сказать несколько слов по поводу самого термина.
В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы.
Ченнино Ченнини, итальянский художник XV столетия, в своем известном трактате так описывает состав старинной яичной темперы:
«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы (фигового дерева), и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски. Если ты много положишь темперы, то краска скоро потрескается и отстанет от стены.
Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это — темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».
Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фигового дерева, что видно из трактатов Вазари и других авторов.
Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины, а заканчивают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками. Такой прием живописи следует считать вполне рациональным, так как он упрощает масляную живопись, не принося ей никакого вреда. Пользующимся этим приемом живописи следует иметь в виду, однако, следующее.
Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого промежутка времени, тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придерживаться известной системы, так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины.
Краски, предназначаемые для приготовления темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. Если пользуются методом живописи Кеммере-ра, т. е. смешивают краски с эмульсией прямо на палитре, то в таком виде они могут быть применимы в дело — их необходимо лишь отжать. При приготовлении красок обычным путем сухие краски прямо смешиваются с эмульсией; сохранявшиеся же под водою или высушиваются, или выжимаются крепко, чтобы иметь возможность насытить их достаточным количеством связующего вещества.
Произведения, исполненные темперой, имеют приятный матовый тон, который по красоте своей превышает тон матовой масляной живописи. Матовая темпера предназначается для стен, декоративных панно и т. д., в станковой же живописи обыкновенно принято покрывать темперу лаком, под которым краски ее получают глубину, прозрачность и интенсивность тонов; кроме того, он является ее защитой от пыли и других видов загрязненая.
Так как и при правильном выполнении живописи краски темперы могут иметь неоднородную плотность или известную степень рыхлости, а следовательно, и большую или меньшую проницаемость для таких препаратов, как лаки, то во избежание потемнения темперы от лака применяют предупредительные меры. Они заключаются в том, что живопись прежде всего раскрывают теплым 4%-ным раствором желатины, которая придает краскам однородную плотность и совершенную непроницаемость для лака, ложащегося в этом случае на плоскость картины подобно стеклу. Лак, изолированный таким образом от живописи, может быть удален без всякого вреда для последней, так как растворители лака не растворяют желатины. .
Для живописи темперой служат специальные палитры, так как те, которыми пользуются в масляной живописи, в данном случае непригодны.
Их изготовляют из жести и оцинкованного железа, т. е. материала, который не ржавеет. Каждая из них имеет для красок достаточно углубленные луночки и металлический стаканчик для воды. По краям палитры снабжены бортиком, не позволяющим стекать жидким краскам с палитры.
Салициловая кислота. Белые игольчатые кристаллы, легко растворяющиеся в спирту, эфире и хлороформе, труднее — в воде.
Карболовая кислота. Чистая кислота имеет вид бесцветных игольчатых кристаллов с характерным запахом. Растворяется в воде (1ч. кислоты в 15 ч. воды) и во всех органических растворителях. Сильное консервирующее средство. Так наз. «сырая» карболовая кислота, встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. д.), также может служить для консервирования связующего вещества клеевой живописи, но не темперы, для которой карболовую кислоту лучше не вводить.
Тимол. Бесцветные прозрачные кристаллы, растворяющиеся с трудом в воде, легко — в спирту, эфире и хлороформе.
