С началом единовластного правления Петра I (1696) количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств, большинство же еще в кон. XVII в. разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр повелел «лучшего ради благолепия и чести святых икон» иметь о них духовное попечительство митр. Стефану (Яворскому), а надзирать за иконописцами — выходцу с Украины, живописцу и декоратору И. П. Зарудному.
После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» — Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.
В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.
Новгородская школа. Нарушение культурных контактов с Византией в XIII в. из-за вторжения на ее территорию крестоносцев (1204–1261) и татаро-монгольского нашествия на Русь заметно сказалось на искусстве Новгорода. Немногочисленные сохранившиеся иконы 2-й пол. XIII в. обнаруживают активизацию «почвенного», фольклорного начала («Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ, инв. ДРЖ2774) или романские влияния («Св. Никола» мастера Алексы Петрова, 1294 г., НГОМЗ, инв. 5769). «Св. Никола» из Духова мон-ря (ГРМ, инв. ДРЖ-2778) хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Икона «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» показывает это упрощение дошедшим почти до предела: столпообразные фигуры с простыми, обобщенными контурами (центральная в два с лишним раза выше боковых) выглядят плоскими аппликациями, наложенными на красный фон.
Киев. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена фресками и орнаментальной мозаикой (кон. X в.). В киевском храме Св. Софии, Премудрости Божией, главном храме русской митрополии, появилась сюжетная мозаика работы византийских мастеров (40-е гг. XI в. ?). Эта техника была весьма дорогой, трудоемкой и требующей высочайшей квалификации, поскольку изображение выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков — смальты (с добавлением природных камней). Мозаика имела значительные преимущества по сравнению с фреской. Она была практически вечной, как бы нетленной: не изменяла цвета, не впитывала копоти, не страдала при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно дематериализовывал стену.
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.
Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.
Кроме названных иконописцев, прославленных святых или известных своей церковной деятельностью митрополитов, было бесчисленное множество благоговейных тружеников, оставшихся никому неизвестными, за смирение которых дела их рук, конечно, не были лишены благодати Божией.
Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые — Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
В жизнеописании старца иеросхимонаха Нила (1801— 1870), восстановителя и возобновителя Нило-Сорской пустыни, рассказывается, что еще в детстве, под руководством своего старшего брата-иконописца, он занимался писанием святых икон, причем с благоговением и страхом Божиим, видя в этом занятии не столько ремесло, сколько служение Богу. Обучившись достаточно в одной из иконописных артелей, он, будучи уже иеродиаконом, строгим и внимательным подвижником, в свободное время по-прежнему прилежал иконописанию, благоговейно, с молитвенным приготовлением, и труды его рук были благословлены Богом и ознаменованы благодатными действиями. Он сподобился своими руками обновить чудотворную Иерусалимскую икону Божией Матери, которая и после поновлення продолжала чудотворить по-прежнему. С нее он сделал точный список, также получивший чудотворную силу.
В XIII веке историей отмечается как искусный иконописец святитель Петр, Митрополит Московский.
В XIV—XV веках многие великие мастера создали выдающиеся иконы. Хотя имена иконописцев не сохранились, их иконы время не уничтожило. В завещании преподобного Иосифа Волоколамского сказано, что Андрей Рублев, Савва, Александр и Даниил Черный «зело прилежаху иконному писанию и толико тщание о постничестве и о иноческом жителстве имуще, яко им Божественныя благодати сподобитися и тако в Божественную любовь преуспевати, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному свету, яко и на самый праздник Светлаго Христова Воскресения на седалищах седяще и пред собою имуще Божественныя и честныя иконы и неуклонно на них взирающе, Божественныя радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочия дни, егда живописа-тельству не прилежаху. Сего ради и Владыка Христос тех прослави в конечный час смертный. Прежде убо преставися Андрей, потом разболеся и спостник его Даниил и, в конечном издыхании сый, виде своего спостника Андрея во мнозе славе с радостию призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженство».
Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности. Кто же эти свидетели?
Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.
За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов.
Языческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что русский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования русской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730–787 и 802–843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа.
Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.
Любомудров Алексей Маркович - научный сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинского Дома), кандидат филологических наук. С 1992 г. по благословению митрополита Санкт-Петербургского Иоанна собирает свидетельства о чудесных явлениях в Православной Церкви. Автор книги "Знамения Божии от святых икон."
Знамения минувших столетий
Церковь рассматривает икону как особую форму откровения Божественной реальности. Икона имеет великую силу благодатного действия, очищающего души созерцающих ее людей.
Исключая Спасителя, нет в христианской иконографии ни одного предмета, который бы так часто был изображаем, так увлекал сердце, так упражнял талант художников всех времен, как лик Пресвятой Девы. Во все времена иконописцы пытались передать лику Богородицы всю красоту, нежность, достоинство и величие, на какие только было способно их воображение.
(Справа - Богородица Умиление).
Богоматерь на русских иконах всегда в печали, но печаль эта бывает разной: то скорбной, то светлой, однако всегда исполнена душевной ясности, мудрости и большой духовной силы, Богородица может торжественно "являть" Младенца миру, может нежно, прижимать Сына к Себе или легко поддерживать Его — Она всегда полна благоговения, поклоняется своему Божественному Младенцу и кротко смиряется с неизбежностью жертвы. Лиричность, просветленность и отрешенность — вот главные черты, характерные для изображения Богородицы на русских иконах.
Иконы Христа — воплотившегося Бога Слова занимают главное место как в православном храме, так и в доме верующего человека.
(Справа - Спаситель).
Каноническое изображение Бога в человеческом образе было утверждено в IX веке: "...Благо-телесный... со сдвинутыми бровями, прекрасноокий, с долгим носом, русыми волосами, склоненный, смиренный, прекрасен цветом тела, имеющий темную бороду, цвета пшеницы на вид, по материнской наружности, с длинными перстами, доброгласен, сладок речью, зело кроток, молчалив, терпелив..."
Всем известна икона Святой Троицы Андрея Рублева. Рублев взял краски для своей иконы не из сумрачной Византийской палитры, а из окружающей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. Сколько людей со времен преподобного Андрея застывало в восхищении перед этой иконой! Сколько иконописцев пытались повторить чудный образ! Несомненно, "Троица" Рублева — одно из самых знаменитых и таинственных произведений мировой живописи. Таким, как мы его знаем сейчас, это величайшее произведение мирового искусства предстало взору реставраторов в 1919 году.
Сюжет иконы построен на 18-й главе книги Бытия, где описывается, как Бог в виде трех мужей или ангелов явился праотцу Аврааму и его жене Сарре у мамврийского дуба. Многие христиане (а среди них такие авторитеты, как св. Кирилл Александрийский, св. Амвросий Медиоланский, св. Максим Исповедник) были убеждены, что в этом месте Ветхого Завета говорится о Прообразе Пресвятой и Единосущной Троицы. Однако до Рублева иконописцы изображали только бытовую сцену: три ангела в гостях у Авраама и Сарры сидят за сервированным столом в тени большого дуба. Никакой речи о Прообразе Троица здесь и быть не могло. А вот преподобный Андрей сумел воплотить на иконе главный догмат христианства!
Как наклеить бумажную репродукцию, не повредив ее?
Здесь можно дать несколько полезных советов.
Если репродукция выполнена на плотной бумаге или картоне, то для наклеивания ее на твердую основу – доску или многослойную фанеру желательно пользоваться клеем, который не содержит воду и, соответственно, не деформирует бумагу, например, клеем «Момент». Если репродукция на тонкой бумаге, то можно использовать клей ПВА, но в этом случае бумагу следует смочить водой, подождать пока вода впитается, а бумага потеряет упругость, и только потом уже наносить клей.
Прижимать репродукцию к основе нужно через чистый лист бумаги, чтобы не запачкать изображение.
Икона (от греч. eikón — изображение, образ) - в христианской религии (православии и католицизме) в широком смысле — изображение Иисуса Христа, богоматери и святых, которому церковь приписывает священный характер; является предметом культа; в узком значении — произведение станковой живописи, имеющее культовое назначение.
В католицизме преобладают скульптурные изображения, в православии — живописные на дереве.
В первоначальном христианстве культа иконы не было, он зародился во 2 в. н. э. и расцвёл в 4 в., вопреки постановлению Эльвирского собора, запретившего иметь в храме изображения. Против культа И. выступали многие отцы церкви, догматическая правомерность поклонения И. отрицалась иконоборцами (см. Иконоборчество).
Изображения Господа Иисуса Христа, как свидетельство Боговоплощения и Спасения рода человеческого, и Богородицы, как самой совершенной из земных людей, удостоившейся полного обожения, и почитаемой как честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим (Хвалебная песнь Пресвятой Богородице) – необходимы для дома, где живут православные христианине.
(Слева - Св. Преподобный Серафим Саровский (иконописец - Лев Лопатин). Размеры: 17 × 21 см. Материалы: липовая доска, льняная паволока, левкас, яичная темпера, золото, олифа, модифицированный лак. Особенности: чеканка, эмаль.)
Из образов Спасителя, для домашней молитвы обычно выбирают поясное изображение Господа Вседержителя.
Иконостас (от икона и греч. stásis — место стояния), перегородка с иконами в православном храме, отделяющая от основной части его интерьера алтарную часть. И. пришёл на смену низкой алтарной преграде с иконами над ней.
В своей развитой форме (высокий И.) известен с начала 15 в. (И. Благовещенского собора в Московском Кремле, 1405, с иконами Феофана Грека, Андрея Рублёва, Прохора с Городца). Строгая религиозная иерархия сюжетов (внизу — «местные» иконы, над ними рядами — «деисусный чин», «праздники», «пророки»), подчёркнутая высотой рядов и пропорциями отдельных икон, их ритмическим и цветовым строем, а также симметричность их расположения определяют общую композицию И., в которой живопись и позолоченная резьба деревянного архитектурного обрамления (особенно пышная в 17 в.) образуют художественное единство.
Некоторые И. 18 — начала 19 вв., решенные в виде триумфальных арок с деревянными статуями, воспринимаются как торжественный вход в алтарь.
