В Музее истории города Москвы продолжает работу выставка "Русская икона в конце XX века". Представлено более 50 работ из шести иконописных центров Москвы. Учредители выставки - правительство Москвы и городской Комитет по культуре.
Сейчас уже мало кто помнит, как в 1989 году в темноватом приделе Знаменского собора на улице Разина (ныне Варварка) открылась первая за много десятилетий выставка современной иконы. Были представлены несколько мастеров из Москвы, Владимира, Киева, кажется, еще Коломны. Казалось, что участники выставки только что вышли из глубокого подполья (да так оно по сути дела и было): они все время недоверчиво озирались по сторонам, ни один, кроме Бориса Бычевского, не пожелал назвать свое имя, и, похоже, как художники, так и зрители ждали, что вот-вот выставку закроют.
Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что мысль применения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым является «Натуральная история» Плиния, трактуя о краске «purpu-rissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. Весьма возможно, что уже древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи.
В средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живописи этого времени. Яичная темпера, вполне отвечавшая запросам средневекового живописца, удерживается в живописи не только до усовершенствования масляных красок, но долго еще по традиции применяется наряду с ними. Со времен древнерусской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. В бывших иконописных мастерских Владимирской губернии, в селах Палех, Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пишут по настоящее время на яичном желтке.
Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии.
Время открытия этого нового вещества для красок, получившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была известна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал темперой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. Все эти исторические данные ясно указывают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.
Слово «темпера» вошло в обиход русских художников сравнительно недавно, и потому естественно, что ему часто у нас придается не то значение, которое ему принадлежит; вот почему следует прежде всего сказать несколько слов по поводу самого термина.
В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы.
Ченнино Ченнини, итальянский художник XV столетия, в своем известном трактате так описывает состав старинной яичной темперы:
«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы (фигового дерева), и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски. Если ты много положишь темперы, то краска скоро потрескается и отстанет от стены.
Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это — темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».
Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фигового дерева, что видно из трактатов Вазари и других авторов.
Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины, а заканчивают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками. Такой прием живописи следует считать вполне рациональным, так как он упрощает масляную живопись, не принося ей никакого вреда. Пользующимся этим приемом живописи следует иметь в виду, однако, следующее.
Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого промежутка времени, тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придерживаться известной системы, так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины.
Краски, предназначаемые для приготовления темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. Если пользуются методом живописи Кеммере-ра, т. е. смешивают краски с эмульсией прямо на палитре, то в таком виде они могут быть применимы в дело — их необходимо лишь отжать. При приготовлении красок обычным путем сухие краски прямо смешиваются с эмульсией; сохранявшиеся же под водою или высушиваются, или выжимаются крепко, чтобы иметь возможность насытить их достаточным количеством связующего вещества.
Произведения, исполненные темперой, имеют приятный матовый тон, который по красоте своей превышает тон матовой масляной живописи. Матовая темпера предназначается для стен, декоративных панно и т. д., в станковой же живописи обыкновенно принято покрывать темперу лаком, под которым краски ее получают глубину, прозрачность и интенсивность тонов; кроме того, он является ее защитой от пыли и других видов загрязненая.
Так как и при правильном выполнении живописи краски темперы могут иметь неоднородную плотность или известную степень рыхлости, а следовательно, и большую или меньшую проницаемость для таких препаратов, как лаки, то во избежание потемнения темперы от лака применяют предупредительные меры. Они заключаются в том, что живопись прежде всего раскрывают теплым 4%-ным раствором желатины, которая придает краскам однородную плотность и совершенную непроницаемость для лака, ложащегося в этом случае на плоскость картины подобно стеклу. Лак, изолированный таким образом от живописи, может быть удален без всякого вреда для последней, так как растворители лака не растворяют желатины. .
Для живописи темперой служат специальные палитры, так как те, которыми пользуются в масляной живописи, в данном случае непригодны.
Их изготовляют из жести и оцинкованного железа, т. е. материала, который не ржавеет. Каждая из них имеет для красок достаточно углубленные луночки и металлический стаканчик для воды. По краям палитры снабжены бортиком, не позволяющим стекать жидким краскам с палитры.
Салициловая кислота. Белые игольчатые кристаллы, легко растворяющиеся в спирту, эфире и хлороформе, труднее — в воде.
Карболовая кислота. Чистая кислота имеет вид бесцветных игольчатых кристаллов с характерным запахом. Растворяется в воде (1ч. кислоты в 15 ч. воды) и во всех органических растворителях. Сильное консервирующее средство. Так наз. «сырая» карболовая кислота, встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. д.), также может служить для консервирования связующего вещества клеевой живописи, но не темперы, для которой карболовую кислоту лучше не вводить.
Тимол. Бесцветные прозрачные кристаллы, растворяющиеся с трудом в воде, легко — в спирту, эфире и хлороформе.
К важнейшим видам животного клея, применяемым в темпере и клеевой живописи, относятся обыкновенный плиточный клей и казеин. Они принадлежат к белковым веществам, в состав которых входят азот и сера, и потому клей этот способен легче подвергаться разложению и загниванию, нежели клей растительного происхождения.
Обыкновенный плиточный клей, получаемый вываркою кожи, костей, применяется главным образом в клеевой живописи и иногда лишь в темпере, причем темпера такого состава совершенно не имеет достоинств яичной и казеиновой темпер. От качеств клея, которого имеется много видов, зависит, разумеется, прочность клеевой живописи. Лучшие сорта клея в холодной воде лишь набухают, растворяются же только в горячей воде. В растворах средней крепости они легко уже студенятся, и потому в клеевой живописи предпочитают сорта клея, в значительной своей части растворяющиеся в холодной воде и не так легко обращающиеся в студень. При долгом хранении клеевых красок клей в «их легко начинает разлагаться и загнивать, распространяя гнилой запах, и краски становятся непригодными для дела. Для консервирования клеевых растворов в них следует вводить уксус, карболовую кислоту и другие консервирующие вещества.
Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.
Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.
Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом в такой мере, которая совершенно неприемлема в масляной живописи. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок, как то имеет место в масляной живописи. Правда, практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи, но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов; прочность живописи от них совершенно не зависит.
Если хотят выдержать живопись в светлой гамме и, кроме того, использовать прозрачность красок, то ведут работу на белом грунте, на котором, установив рисунок, начинают писать жидкими и водянистыми красками, делая подмалевок во всех частях картины, и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон.
1) В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отношении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи.
2) Краски темперы, крытые лаком, превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи.
3) Живопись темперой, исполненная красками, не отягченны ми излишком масла, не темнеет, не желтеет и вообще не изменяет своего тона с течением времени.
Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта, желтковая же темпера, имеющая место по преимуществу в станковой живописи, нуждается не только в плотном, но и деликатно приготовленном грунте.
В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, выполнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначавшийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем белого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивался редкий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей.
Базой для живописи темперой может служить лишь материал, не втягивающий в себя значительного количества связую-щего вещества из красок; в противном случае он подлежит той или иной обработке, так как темпера при нанесении на пористый материал дает рыхлый слой, сильно изменяясь при высыхании в тоне, и краски ее в этом случае не получают достаточного закрепления.
Если цвет материала и его поверхность отвечают данной живописной задаче, то можно и не прибегать к покрыванию ее грунтом, особенно если материал обладает достаточной плотностью. Так, плотная ткань, бумага, картон и пр. не нуждаются в грунте и для них достаточно одной проклейки. Если же материал не имеет достаточной плотности, поверхность его слишком шероховата и цвет его не отвечает живописной задаче, то его покрывают грунтом.
В. Оствальд рекомендует художникам использовать в качестве связующего вещества красок крахмальный клей. Клей этот состоит из крахмала, обработанного щелочами, и смоляного масла. После высыхания он становится в воде нерастворимым.
Пшеничная мука содержит, кроме крахмала, клейковину и растительный фибрин.
Пшеничный клейстер готовится так же, как и крахмальный; он крепче последнего и потому предпочтительней для грунтовки холстов.
С прибавкой небольшого количества карболовой кислоты клейстер в закрытом сосуде сохраняется очень долгое время, не загнивая. лабой щелочностью.
Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.
Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возможность составления новых рецептов, можно сказать, безгранична; достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.
Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.
Если кто-то покрывает лаком икону без предварительной пропитки олифой – ну это уже совсем странно, тут и говорить не о чем, по-моему. Насколько знаю, яичная темпера требует обязательной пропитки олифой, в противном случае со временем пигменты белеют, теряют цвет и красочный слой довольно быстро разрушается.
Рецепт олифы: жидкий сиккатив (кобальтовый или свинцовый) добавляется в слегка подогретое свежее льняное масло в соотношении 1 к 10 (по обьему). Время олифления примерно 4 часа.
На драпировках фигур, в углубленных местах и по контурам делаются притенения, которые на языке иконописи носят название «приплеск». Приплеск имеют и горки, и палатки, и деревья.
Притенения делаются и на ликах. Для этого пользуются жженой сиеной. Притеняют теневую сторону носа, теневую сторону лба, около волос, на женских ликах по грани подбородка и шеи. На глазах пишется зрачок (черной краской) и радужная часть глаза. Зрачок не должен быть круглым, это придает лику некоторое беспокойство, его делают или овальным, или почти треугольным, касающимся верхним своим углом века. По просушке притенение дается и радужной оболочке, и глазу под верхним веком, притеняют несколько брови и глазные впадины над верхним веком. Большей частью пользуются жженой сиеной, как обладающей легкостью и прозрачностью. На глазах делаются отметки белилами с охрой – по белку глаза.
