К важнейшим видам животного клея, применяемым в темпере и клеевой живописи, относятся обыкновенный плиточный клей и казеин. Они принадлежат к белковым веществам, в состав которых входят азот и сера, и потому клей этот способен легче подвергаться разложению и загниванию, нежели клей растительного происхождения.
Обыкновенный плиточный клей, получаемый вываркою кожи, костей, применяется главным образом в клеевой живописи и иногда лишь в темпере, причем темпера такого состава совершенно не имеет достоинств яичной и казеиновой темпер. От качеств клея, которого имеется много видов, зависит, разумеется, прочность клеевой живописи. Лучшие сорта клея в холодной воде лишь набухают, растворяются же только в горячей воде. В растворах средней крепости они легко уже студенятся, и потому в клеевой живописи предпочитают сорта клея, в значительной своей части растворяющиеся в холодной воде и не так легко обращающиеся в студень. При долгом хранении клеевых красок клей в «их легко начинает разлагаться и загнивать, распространяя гнилой запах, и краски становятся непригодными для дела. Для консервирования клеевых растворов в них следует вводить уксус, карболовую кислоту и другие консервирующие вещества.
Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.
Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.
Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом в такой мере, которая совершенно неприемлема в масляной живописи. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок, как то имеет место в масляной живописи. Правда, практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи, но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов; прочность живописи от них совершенно не зависит.
Если хотят выдержать живопись в светлой гамме и, кроме того, использовать прозрачность красок, то ведут работу на белом грунте, на котором, установив рисунок, начинают писать жидкими и водянистыми красками, делая подмалевок во всех частях картины, и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон.
1) В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отношении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи.
2) Краски темперы, крытые лаком, превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи.
3) Живопись темперой, исполненная красками, не отягченны ми излишком масла, не темнеет, не желтеет и вообще не изменяет своего тона с течением времени.
Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта, желтковая же темпера, имеющая место по преимуществу в станковой живописи, нуждается не только в плотном, но и деликатно приготовленном грунте.
В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, выполнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначавшийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем белого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивался редкий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей.
Базой для живописи темперой может служить лишь материал, не втягивающий в себя значительного количества связую-щего вещества из красок; в противном случае он подлежит той или иной обработке, так как темпера при нанесении на пористый материал дает рыхлый слой, сильно изменяясь при высыхании в тоне, и краски ее в этом случае не получают достаточного закрепления.
Если цвет материала и его поверхность отвечают данной живописной задаче, то можно и не прибегать к покрыванию ее грунтом, особенно если материал обладает достаточной плотностью. Так, плотная ткань, бумага, картон и пр. не нуждаются в грунте и для них достаточно одной проклейки. Если же материал не имеет достаточной плотности, поверхность его слишком шероховата и цвет его не отвечает живописной задаче, то его покрывают грунтом.
В. Оствальд рекомендует художникам использовать в качестве связующего вещества красок крахмальный клей. Клей этот состоит из крахмала, обработанного щелочами, и смоляного масла. После высыхания он становится в воде нерастворимым.
Пшеничная мука содержит, кроме крахмала, клейковину и растительный фибрин.
Пшеничный клейстер готовится так же, как и крахмальный; он крепче последнего и потому предпочтительней для грунтовки холстов.
С прибавкой небольшого количества карболовой кислоты клейстер в закрытом сосуде сохраняется очень долгое время, не загнивая. лабой щелочностью.
Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.
Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возможность составления новых рецептов, можно сказать, безгранична; достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.
Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.
Если кто-то покрывает лаком икону без предварительной пропитки олифой – ну это уже совсем странно, тут и говорить не о чем, по-моему. Насколько знаю, яичная темпера требует обязательной пропитки олифой, в противном случае со временем пигменты белеют, теряют цвет и красочный слой довольно быстро разрушается.
Рецепт олифы: жидкий сиккатив (кобальтовый или свинцовый) добавляется в слегка подогретое свежее льняное масло в соотношении 1 к 10 (по обьему). Время олифления примерно 4 часа.
На драпировках фигур, в углубленных местах и по контурам делаются притенения, которые на языке иконописи носят название «приплеск». Приплеск имеют и горки, и палатки, и деревья.
Притенения делаются и на ликах. Для этого пользуются жженой сиеной. Притеняют теневую сторону носа, теневую сторону лба, около волос, на женских ликах по грани подбородка и шеи. На глазах пишется зрачок (черной краской) и радужная часть глаза. Зрачок не должен быть круглым, это придает лику некоторое беспокойство, его делают или овальным, или почти треугольным, касающимся верхним своим углом века. По просушке притенение дается и радужной оболочке, и глазу под верхним веком, притеняют несколько брови и глазные впадины над верхним веком. Большей частью пользуются жженой сиеной, как обладающей легкостью и прозрачностью. На глазах делаются отметки белилами с охрой – по белку глаза.
Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответствующим образом обработанного масла — олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха. В основном этот довольно ответственный процесс сводится к следующему.
Законченную и достаточно просушенную в течение 5—6 часов икону кладут на горизонтальную плоскость и подогревают в нужном количестве олифу[4]. Перед нанесением ее на доску мастер, обнажив правую руку от ладони до локтя, протирает ею всю живопись, чтобы на иконе не осталось ни пыли, ни соринок. Затем на средину иконы наливается лужица подогретой олифы.
Цель покрытая поверхности иконы олифой или другими лаками двоякая: 1) для предохранения ее от всяких разрушительных влияний времени, от сырости, действия света, воздуха и т. д. и 2) для окончательного придания всем краскам общего объединения, а самой иконе - законченного технического состояния.
Тут уместно напомнить, что если старинные многовековые русские иконы могли сохранить до наших дней всю свою изумительную свежесть, яркость и красоту своих красок, то этому они во многом обязаны олифе, ибо она первая принимала на себя удары и вредные влияния света и воздуха. ная работа написания иконы.
Собственно ассистом называется клеящее вещество, которое накладывается на некоторые детали иконы для их последующего золочения. Такими клеящими веществами являются чесночный сок и сусло, заранее приготовляемые. Но на практике в иконописной технике ассистом называется сама разделка лепным золотом различных узоров. Выполняется ассистка следующим образом. Сохраняемые в баночках сусло или чесночный сок растворяются или пальцем, или кистью, смоченными в воде; этот клей в небольшом количестве переносится на поле тарелочки. Затем хорошо просушенный красочный слой, подлежащий разделке золотом, слегка припорошивается, при помощи комочка ваты, чистым мелом (зубным порошком), излишки его сдуваются.
Шеллак должен быть довольно жидкий, инначе будут оставться свякие ненужные следы от кисти. Шеллак можно растворять спиртом из щешуек (довольно длительный процесс) или из уже готового растворенного, который продается в виде густой смолы, в растворенном виде он дожжен быть очень жидким и по внешнему виду напоминает крепкий чай.
Содержимое пузырька с таким «чаем» всегда имеет тенденцию отстаиваться, поэтому перед употреблением обязательно надо взбалтывать. Первые несколько слоев впитываются левкасом как губкой, лишь потом местами появляется глянец, флейцевой кисточкой надо мазать по местам пожухлостей и смотреть на просвет когда же наконец все станет одинаково глянцевым ( по цвету это будет выглядеть вы совсем неровно, но это не важно), если пожухлости оставить – левкас может тянуть мордан. Да еще я пользуюсь беличьей флейц.кистью, которую отмываю в растворителе для спиртовых лаков. Не бойтесь слишком жидкого шеллака – спирт очень быстро улетучивается.
Все участки иконы, подлежащие золочению, можно вначале пройти взбитым белком куриного яйца — для закрепления грунта. Белок наносят мягкой кисточкой и хорошо просушивают. Затем все эти участки слегка смазывают шеллачным лаком. Если лак налить густо, он расплывается и, быстро застывая, образует по своим границам нежелательные возвышения. Быстросохнущий лак не всегда удается проложить ровно. Поэтому после полной просушки лака обрабатываемую поверхность необходимо сгладить, то есть подчистить скальпелем случайные неровности. Затем упругой кисточкой (лучше лопаточкой) на подготовленные участки левкаса тонким слоем наносится масляный лак. Для ровности, где возможно, его можно загладить пальцем. Кисточку и руки по окончании работы надо протереть подсолнечным (или льняным) маслом и вымыть водой с мылом.
Если некоторые части иконы: фон, нимбы, оплечья, поручи и другие детали — предполагается позолотить, то это необходимо выполнить до нанесения красочного слоя. По порядку работы сначала будет сказано о способе золочения. Для золочения необходимы специальные материалы.
1. Лаки.
Масляный лак ПФ-283.
Масляный морданный лак бывает фабричного производства или варится самими специалистами — позолотчиками. Перед масляным лаком 4С он имеет некоторые преимущества: сохраняет способность брать золото в течение 12 часов, дает более блестящую золоченую поверхность.
По окончании нанесения рисунка иконы на левкас и закрепления его графьей левкас тщательно протирается суконкой для освобождения его от всякой пыли и даже следов карандаша.
Приступая к описанию золочения, нужно, прежде всего, помнить, что эта работа чрезвычайно тонкая, трудная и иконописец должен сосредоточить тут все свое внимание. В подтверждение сказанного можно упомянуть, что некоторые мастера на время золочения поливают пол мастерской водой для избежания оседания пыли, ибо малейший волосок, пылинка, попавшие под позолоту, легко могут ее испортить.
Эта французская провинция находится на юге страны, на побережье Средиземного моря. Весной воздух здесь наполнен ароматами жасмина и роз, что распускаются на самых больших в мире цветочных полях в окрестностях Грасса. Летом палящее южное солнце заливает пейзаж зеленовато-желтым светом, делая контуры предметов особенно четкими, а созревающие плоды апельсинов и лимонов — невероятно яркими. Синие краски неба и моря на фоне каменистых осыпей и самшитовых кустов, серебристая зелень олив, сиреневатые оттенки лаванды и вереска, кладка старинных построек,местами затянутых густой зеленью вьющихся растений, игра солнечных бликов, удивительная свежесть и легкость воздуха — все это очарование Прованса. Оценили и запечатлели его на своих полотнах Матисс и Пикассо, Поль Сезанн и Ван Гог.
Охра встречается во многих местах, но большие залежи ее очень редки и она большей частью встречается отдельными гнёздами. Состав естественной охры весьма изменчив и доброкачественность ее находится в прямой зависимости от количества гидрата окиси железа, а также от количества и состава находящихся в ней примесей. Попадаются сорта желтой охры, которые настолько чисты, что без всякой обработки могут идти в дело и есть сорта, которые требуют тщательной сортировки, измельчения, отмучивания, а иногда и прокаливания.
Xopoшие сорта естественной охры очень легко истираются между пальцами, оставляя то же впечатление, что и тальк.
Охры у Дионисия необыкновенно чистые, без примесей и посторонних включений – как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси – своеобразный паспорт всякого минерального сырья – оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем мономинеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях.
